"ARLT: CIUDAD REAL, CIUDAD IMAGINARIA, CIUDAD REFORMADA"
"Cada
época exige su propia forma. Nuestra misión es la de dar a nuestro nuevo mundo
una nueva forma con medios modernos. Pero nuestro conocimiento del pasado es una
carga que pesa sobre nuestras espaldas: la afirmación indiscriminada de la edad
presente presupone la despiadada negación del pasado."
Hannes
Meyer(1)
El
vacío de la historia
¿Qué
es posible ver? ¿Cómo se ve y por qué se ve lo que se dice ver? A fin de los
años veinte y comienzos de los treinta, dos extranjeros, Le Corbusier y
Wladimiro Acosta, y un argentino, Roberto Arlt, miran Buenos Aires. Para los
tres la visión y la crítica son momentos inseparables porque, de maneras
diferentes, los tres elaboran sobre el presente un juicio que sólo termina de
desplegarse en la hipótesis de futuro: la visión es programática en los dos
arquitectos, Le Corbusier y Acosta, pero también en el mundo ficcional de las
novelas arltianas. Y, como corresponde, el programa pone condiciones a una
lógica de la mirada que jamás se desplaza con descuido sobre los objetos y los
espacios de una ciudad como Buenos Aires: mirada obsesiva una vez que ha puesto
en foco lo que se quiere ver, pero también mirada que no pretende producir un
inventario realista de lo visible.
Es
verdad, las miradas de estos tres hombres ignoran el desplazamiento tranquilo
por el espacio de la ciudad, conservan poco del ocio del flâneur o del viajero
para ser miradas productivas de configuraciones estéticas o urbanas ideales.
Ellas definen y, al mismo tiempo, surgen de un aparato óptico que clasifica las
imágenes,(2) las organiza en un espacio intelectual que es distinto
del espacio físico donde la ciudad empírica, descompuesta y recompuesta por las
transformaciones que intervienen en ella desde fin de siglo, es el soporte sobre
el que se imprime una ciudad imaginada, la ciudad futura: allí el presente será
reparado por la imaginación urbana (en el caso de Arlt), la reconfiguración (en
el de Acosta). De lo que se trata es de denunciar a Buenos Aires al mismo tiempo
que se la percibe: en este sentido, la visión renuncia (en diversos grados)
tanto a la neutralidad como a la aceptación reconciliada con el
presente.
Le
Corbusier, Acosta y Arlt comparten un rasgo: por motivos distintos, frente a
Buenos Aires ninguno de ellos tiene el sentimiento de la nostalgia, porque
ninguno de ellos acepta la historia de esta ciudad como un marco de
condiciones(3) ni, mucho menos, como su límite. La ciudad no es vista
en relación con el pasado sino con la naturaleza o con la sociedad: son las
promesas del paisaje o su olvido, las marcas de la sociedad o sus obstáculos,
los puntos organizadores de la visión que encuadra a Buenos Aires. Y
fundamentalmente, la imaginación del futuro para la que el presente es un
borrador o un fondo escenográfico. Este vacío de historia coincide con una
hipótesis europea sobre América: aquí están los pueblos jóvenes frente al viejo
mundo fatigado; remite también a la situación indecisa de los argentinos nuevos,
como lo es Arlt, para quienes la valorización del presente excluye la
preocupación de traicionar una historia de la que no se forma parte. Le
Corbusier alude a la historia urbana de Buenos Aires tomándola como territorio
de una metáfora más que como problema que debe ser resuelto urbanísticamente.
Esa metáfora evoca el fuerte de la ciudad colonial y la levedad con que aparece
en las famosas conferencias porteñas de 1929, indica precisamente que, en Buenos
Aires, Le Corbusier no piensa que hay un problema histórico-urbanístico a
resolver (como obviamente le presentan las viejas ciudades europeas). La
referencia al fuerte colonial, en cambio, le permite reiterar la importancia del
río y regalar a sus interlocutores locales (ellos sí bien preocupados por la
historia) con una imagen digna del pasado.
Figura
Frente
a Buenos Aires, Le Corbusier, Acosta y Arlt son internacionales, porque miran la
ciudad como un espacio que no los obliga a un reciclaje del pasado. En este
punto se diferencian de las elites criollas, tanto de sus vertientes
nacionalistas más tradicionales como de los núcleos vanguardistas o
modernizadores, también preocupados por la relación entre historia y cultura.
Para estos dos extranjeros y para el argentino sin linaje, no hay mito nacional
que compita con la idea moderna ni lugar privilegiado en el pasado desde donde
organizar la mirada sobre el presente.(4) Lo que ve en Buenos Aires
tiene para ellos la provisoriedad de algo cuyo destino es el cambio; sólo la
naturaleza, convertida en paisaje de la ciudad reformada se recupera tanto en
los planteos de Le Corbusier, como, material y simbólicamente, en la búsqueda de
la luz que mueve a Acosta. Ni siquiera la naturaleza, respondería Arlt cuya
imaginación sólo es sensible a la iconografía de la modernidad (cinematográfica,
fotográfica) donde la naturaleza también ha desaparecido.
Pero
si el entusiasmo de la reforma mueve a los dos europeos, y la predestinación a
lo nuevo impulsa a un argentino sin raíces, estas experiencias comparten con las
experiencias de la modernidad europea y americana, el impulso de una
transformación que debe encontrar su fundamento en ella misma. Ver el futuro sin
pasado, pronosticar el futuro en el presente, implica una renuncia y una
crítica: al tiempo que la renuncia corroe la posibilidad de una dirección
histórica inscripta en lo que ya ha sucedido, la crítica no puede ser sólo
explicativa sino programática. Ni Le Corbusier, ni Acosta, ni Arlt son
historiadores de su presente: por el contrario, sólo el futuro les permite ver
lo que ven en Buenos Aires. Le Corbusier ve el error; Acosta señala el
funcionamiento caótico del espacio entregado al capitalismo; Arlt se siente al
mismo tiempo fascinado y repelido por la ciudad que construye en sus ficciones,
sobre la que imprime proféticamente imágenes de ciudades completamente modernas,
en un montaje de lo que cree saber de América del Norte y lo que generaliza a
partir de muy pocos datos empíricos de la Buenos Aires realmente
existente.
La
angustia
Esta
ausencia de fundamento, que caracteriza a la modernidad cuando los valores no
encuentran en las tradiciones su legitimación o su origen, no permite ni
justificar los rastros del pasado (como rastros aun equivocados de una
tradición), ni reconocer que el presente se configura con una historia que puede
ser juzgada errónea pero no abolida, porque esa historia es precisamente
fundamento de lo existente. La pasión del futuro (pasión de revolucionarios,
pero también de verdaderos reformistas) es exigente y dura porque sus razones
exigen vivir con lo que todavía no es, sin la fuerza de lo que ya ha
sido.
"Cómo
entonces, osar decirles que Buenos Aires, Capital sud del nuevo mundo,
aglomeración gigantesca de energía insaciable, es una ciudad que está en el
error, en la paradoja, una ciudad que no tiene espíritu nuevo, ni espíritu
antiguo, pero simple y únicamente, una ciudad de 1870 a 1929, donde la forma
actual será pasajera, donde la estructura es indefendible, excusable pero
insostenible. [...] ¿La ciudad? ella es la suma de los cataclismos locales, ella
es adición de cosas desapropiadas; ella es un equívoco. La tristeza pesa sobre
ella... La ciudad se ha convertido súbitamente en gigantesca: tranvías, trenes
de los suburbios, autobuses, subterráneos hacen una frenética mezcla cotidiana.
Qué desgaste de energía, qué despilfarro, qué falta de sentido [...] Buenos
Aires es la ciudad más inhumana que he conocido: verdaderamente, su corazón está
martirizado. Recorrí como un alucinado durante semanas sus calles sin
esperanzas. Sin embargo, ¿dónde se siente como aquí tal potencial energético,
tal pujanza, la presión incansable y fuerte de un destino
inevitable?"(5)
Las
palabras salen de las conferencias de Le Corbusier, pronunciadas en 1929 frente
al público distinguido de Amigos del Arte y los jóvenes estudiantes en la
Facultad de Ciencias Exactas, pero su estilo parece copiado de un texto de Arlt.
Extrañamente hay un tono común entre el europeo refinado y el rioplatense
brutal. La ciudad es vista como el escenario de una angustia que no es
simplemente psicológica: hay algo filosófico, moral, fuertemente ideologizado en
el juicio de Le Corbusier, demasiado cargado en la elección de las palabras y en
la reiteración de las exclamaciones. Describe por el camino de la hipérbole y
recurre a una especie de poética ficcional fuertemente apoyada en la primera
persona. Como en el cine expresionista, la ciudad produce el deambular de la
locura y captura con la angustia. Buenos Aires, exclama Le Corbusier, muestra
las huellas de una modernización que aún no pudo encontrar su plan ni su
estética.
Cerrada
al paisaje, que sería su destino (y con ello cumpliría su deber de ciudad en un
continente que otros europeos juzgan en su potencia de
naturaleza)(6), Buenos Aires es un error cuya reparación Le Corbusier
confía al gesto con el que traza una plataforma de torres sobre el río: la
ciudad recupera el río, gira su eje hacia el río y la pampa queda como el no
man's land, el finisterrae que no es límite sino simplemente espacio
otro de lo urbano: un fondo. El movimiento hacia el río que propone Le
Corbusier(7) tiene mucho de gesto de refundación y no sólo de
proyecto para la ciudad; en la conferencia de 1929, verdaderamente, la propuesta
de Le Corbusier no es un plan para Buenos Aires, sino una imagen de ciudad que
reforma otra imagen de ciudad: la percibida como errónea es corregida
plásticamente, con la positiva arbitrariedad de un gesto
vanguardista.(8)
Durante
las conferencias, Le Corbusier lo ilustra sobre un papel, "una hoja grande,
papel azul oscuro en la mitad superior, ligeramente más claro abajo", y
dramatiza el trazado de la plataforma ficcionalizando una vez más su llegada a
Buenos Aires en barco, aproximándose al horizonte luminoso de la ciudad que, una
vez que se entra en ella, pierde la perspectiva del río. Esta imagen plástica se
corresponde, como movimiento estético, a la salida de la angustia que lo había
encerrado durante días en Buenos Aires.
"En
la ciudad de ustedes he sufrido como nunca. Un día exploté: '¡Había un mar
cuando yo llegué! No he visto el cielo desde que estoy entre ustedes; ¡quiero
ver el cielo!' Fuimos atravesando las vías y los galpones del puerto —un puerto
inmenso pero que no se percibí por su singular emplazamiento— hacia la
Costanera, el nuevo gran paseo a plomo sobre el río. Allá el cielo inmenso, el
mar rosado del barro del Paraná... ¡Ah! ¡cómo se vive, cómo se respira, cómo se
es dichoso, cómo sacude el torno pavoroso de vuestra ciudad inhumana! Una
especie de santo entusiasmo me ha atrapado. He pensado: 'Haré cualquier cosa,
pues siento algo'. El recuerdo de mi llegada —el horizonte insigne— y ese cielo
y este mar animan en mí percepciones extensas y elevadas. Un ritmo constructor
comenzaba a sacudir la amorfa realidad de vuestra ciudad
amorfa".(9)
Figura
Lo
que se conserva como rastro en el impulso transformador es el sentido de la
angustia frente a una ciudad inhumana que para Le Corbusier necesita de un
movimiento de redención: una estética y una colocación frente al paisaje y no
meramente un plan.
En
verdad, Le Corbusier está contando una historia sobre Buenos Aires en tres
movimientos: por el primero, el de llegada, la ciudad aparece como el paisaje
urbano que posee el río, es río y no ciudad lo que aparece primero y las luces
del perfil urbano son fondo de paisaje fluvial. La fuerza del río es tan
incontrastable que Le Corbusier lo designa como mar, confiado a la potencia
mítica que evoca su juicio: perder un mar. En el segundo momento (el de la
angustia), la ciudad construida es la única escena, donde ha sufrido una
mutilación respeto de la naturaleza que antes hegemonizaba el cuadro desde la
perspectiva del viajero; incluso lo que a Le Corbusier le gusta verdaderamente
de Buenos Aires (la avenida Alvear, Palermo), mezcla el placer que produce con
la evocación del río invisible, sólo atisbado, entre profusos signos de
admiración, desde las "terrazas y jardines suspendidos" del piso del arquitecto
Vilar. La restauración es el tercer momento sintético (recuperación de la
llegada por barco) que propone el diseño de las plataformas y las torres sobre
el río así devuelto a la ciudad. De este modo concluye, en las conferencias del
29, la pequeña novela urbanística de una relación atormentada por la ausencia
(este desenlace espectacular marcará las ideas para Buenos Aires del plan
director de 1938).
Pero
si esta es una conclusión (o más bien el comienzo de una línea de pensamiento
sobre Buenos Aires), hasta ella se avanzó desde los corredores de la angustia:
Buenos Aires podría ser magnífica, pero es hoy el lugar de la decepción porque
esconde precisamente aquel río que la anuncia al viajero (turista elegante,
inmigrante, o arquitecto internacional). Pensar a Buenos Aires por la
desposesión de aquello que promete implica percibir su reforma a partir de la
hipótesis de esta negación y también a partir del reconocimiento de que la
ciudad es responsable de la angustia, cuyo objeto ausente es ese río oculto: Le
Corbusier sólo ha podido volver a él, desde la ciudad, atravesando vías,
puentes, doques, avenidas, barrios pobres, un caos comunicacional, comercial,
portuario, habitacional, el horror de malos encuentros entre todos estos niveles
de la vida urbana; o lo ha visto desde la torre privilegiada del arquitecto
Vilar. El resto de la ciudad (excepto las casas construidas por los contratistas
italianos que Le Corbusier estetiza también en un gesto de collage plástico que
las recupera comparándolas con el disparate de los chalets a la inglesa) es el
caos de una equivocación y una paradoja.
Junto
a las cincuenta mil casitas levantadas por los seguramente humildes maestros
italianos, donde Le Corbusier reconoce una tipología justa y armoniosa de formas
bellas,(10) Arlt observa otra ciudad, desarticulada por la
yuxtaposición sin plan: "Entre los edificios de planta baja, aislados, reptaban
el espacio los de diez y quince pisos, rematados en poligonales torrecillas de
pizarra, buidas de pararrayos". Casas de renta a la francesa se incrustan en la
ciudad baja, iluminada por los carteles de neón: un collage de lo efectivamente
existente y de la ciudad futura que Balder, el protagonista bien arltiano de
El amor brujo, profetiza: rascacielos como moles, que estaban lejos de
definir, en 1930, el perfil urbano de Buenos Aires.(11) Arlt no busca
la ciudad desde el río, sino que, a veces con horror y a veces fascinado, la
percibe en otro movimiento: no llegando desde el este, por el río, y encontrando
la masa de luz del centro en la lejanía, ni tampoco mirando hacia el este, desde
el "rascacielito" de Palermo chico, donde Vilar le presenta Buenos Aires a Le
Corbusier, sino a toda velocidad del transporte moderno, en un tren que parte de
Retiro hacia el norte y recorre una franja, la de la izquierda, donde se suceden
las formas materiales de la estratificación urbana:
"El
tren se movió, sus avances eran cada vez más rápidos en los enviones de
aceleración, desaparecieron las calles oblicuas y comenzó la desolada zona de
murallas sin revocar. Un gasógeno rojo recortaba el cielo con barandilla
circular; aquella zona era una prolongación proletaria del arrabal miserable,
agrupando casitas en torno a altas chimeneas de hierro con engrapadas
escalerillas metálicas. El tren resbalaba rápidamente en los rieles y el
paisaje, como las hojas de un libro volteadas apresuradamente, quedaba atrás.
Unos tras otros, se sucedían los fondos de las casas con higueras copudas, y a
lo largo de la alambrada, varios chicos corrían hacia una hoguera que cubría
considerable extensión de tierra de una acre neblina de humo. Tras el edificio
de una curtiembre con marcos de madera chapados de cuero, se arrastraba cenagoso
el arroyo Medrano. A las calles pavimentadas de granito las substituyeron
calzadas de asfalto y después franjas de tierra, y bruscamente dilatadas se
ensancharon extensiones de campo verde. Tres torres altísimas formando triángulo
recortaban lo azul con finos y piramidales bastidores
metálicos".(12)
figura
El
horror de la ciudad vieja, pestilente, sucia, caótica, atravesada por los vahos
de los conventillos, infatigablemente recorrida en el transporte a motor por
todos los personajes de Arlt, se funde con una ciudad moderna más inventada que
vista, algo que Buenos Aires será pero no es todavía en 1930; como fantasma, a
ella se sobreimprime una ciudad casi imaginaria, erizada de rascacielos y cuyo
sonido es el jazz: Chicago más que Buenos Aires futura:
"Crestas
puntiagudas de ciudades modernas, cemento, hierro, cristal, enturbian un momento
la quietud de Erdosian. Pero él quiere escaparse de las presiones de cemento,
hierro y cristal, más cargadas que condensadores de cargas eléctricas. Las
jazz-bands chillan y serruchan el aire de ozono de las grandes
ciudades".(13)
Esta
percepción de la modernidad como espacio de alta tensión, de desorden
paroxístico (que tiene, como su doble estético e ideológico, el ideal modernista
del espacio ordenado, el orden vació y estético de las ciudades de papel), trae
en el texto de Arlt la imagen no por reiterada menos significativa de la ciudad
como prisión: nuevamente un espacio de la angustia. Arlt produce tres escenarios
urbanos: el realista, donde la ciudad todavía está horadada por el vacío del
campo, y, en el recorrido sur-norte, por la costa, el baldío alterna con los
hitos de la transformación; el real-potencial donde Buenos Aires es más moderna
de lo que lo era efectivamente, con más rascacielos y más coches y más luces de
neón: el escenario del deseo urbano de lo que va a ser más que de lo que es;
finalmente, la ciudad soñada a partir de la iconografía del cine y de las
revistas: rascacielos de Chicago.
Proyecto
En
esos mismos años,(14) Wladimiro Acosta, un ruso que había pasado por
la experiencia del expresionismo alemán y había diseñado los decorados del
Fausto de Murnau, inventa un edificio, el city-block, que es casi
idéntico al imaginado por Balder en El amor brujo:
"Este
tipo de edificación divide horizontalmente la ciudad en dos zonas superpuestas:
inferior, de trabajo; superior, de vivienda. El hombre que trabaja en el cuerpo
inferior vive en el superior. Parte considerable del tránsito callejero es
sustituida por comunicaciones verticales, con el consiguiente ahorro de tiempo y
energía, y la desaparición radical del tumulto de gentes y vehículos a la hora
de apertura y cierre de los negocios".(15)
Buenos
Aires está sometida, diagnostica Acosta, a la fuerza de la tradición y del
capitalismo que prevalecen sobre las (infinitas) posibilidades técnicas. En este
conflicto, que bien puede ser considerado clásico, el anacronismo de la ciudad
es punto de resistencia de la visión del reformista que, al mismo tiempo, señala
el carácter utópico de una solución profunda en el marco de las sociedades
capitalistas. Como sea, en la tensión entre proyecto posible y transformación
social radical, la percepción de Acosta organiza datos urbanos que también están
presentes en la de Arlt: esa ciudad de edificios de pisos mezclados caóticamente
con las casas bajas, las calles estrechas taponadas por los autos detenidos,
cañones angostos por los que los peatones se lanzan de la vereda intransitable a
la calle peligrosa; la multitud, en fin, al caer la tarde, que no sólo es
anónima sino agresiva, víctima, por otra parte, de la impureza del aire, del
turbio humo de los vehículos, de la falta de luz provocada por un trazado urbano
donde las nuevas casas se adaptan mal en sus dimensiones y
orientación.(16) En suma, un caos donde la angustia parece el
sentimiento que inevitablemente acompaña a la visión
urbana.
El
citi-block es el invento arltiano de Acosta: frente al desorden oscuro y sucio,
el orden racionalista de una vida regimentada por la tecnología y la
arquitectura. El city-block de Acosta organiza las actividades y el tránsito por
la ciudad contradiciendo la circulación tradicional a ras del suelo: vertical u
horizontalmente, pero fuera del espacio desordenado de la calle, como los
rascacielos en H de El amor brujo:
"Su
proyecto [el de Balder] consistía en una red de rascacielos en forma de H, en
cuyo tramo transversal se pudiera colgar los rieles de un tranvía
aéreo."(17)
El
citi-block (rascacielos en cruz) y el rascacielo en H son un planteo contra la
ciudad construida por la historia, desde las posibilidades abiertas por las
nuevas tecnologías, que en el marco económico y técnico de Buenos Aires,
desempeñaban una función futurística: es la ciencia ficción de la novela y la
reforma urbana.(18) Pero Acosta, que ha llegado a América del Sur
también en busca del sol,(19) rearma el esquema básico de su primer
city-block: ya no se trabajará en los piso bajos y se vivirá en los altos, sino
que, para lograr la mejor iluminación en las viviendas, éstas formarán un sólo
bloque orientado hacia el sol el
norte, cabecera de una T, cuyo cuerpo de oficinas mirará al sur, al este y al
oeste. Finalmente, este proyecto, por cierto fabuloso para Buenos Aires, es
perfeccionado en el siguiente que abandona una ciudad histórica cuyos límites a
la transformación están impuestos por las manzanas de la traza colonial: los
city-blocks integrales ya hablan de la ciudad del futuro y no de la incrustación
del futuro en la ciudad presente.(20)
En
la visión de Acosta, el rascacielo es la "extrema expresión arquitectónica del
capitalismo"(21), y el city-block, en cambio, anuncia en su
disposición un ideal integrado de trabajo, ocio, producción y servicios, esfera
privada y esfera pública, espacio construido y naturaleza, luz y protección del
clima. La morfología del city-block es una ética urbana, tanto una lección de
'buena' organización social como respuesta a una demanda. Lo que al laberinto de
la ciudad sugiere a la literatura: espacio de la mezcla que, por eso mismo, es
venerado y terrible, disparador de la angustia y escenario de la fantasía,
aparece disciplinado en la reforma de Acosta: Arlt y él reconocen una ciudad muy
parecida, la perciben casi podría decirse desde las mismas calles, mirando la
misma mezcla de edificios bajos y casas de pisos, el mismo curso trabajoso de
los autos, la misma atmósfera en donde el sol es ocluido y donde pueden, como en
las ficciones de Arlt, presentarse los olores acres del desecho urbano
capitalista. Las fotos que incorpora Acosta en su libro son literalmente
ilustrativas de un Buenos Aires arltiano: fotos en blanco y negro, fuertemente
contrastadas, con el velo de la atmósfera venenosa de la gran ciudad,
representaciones de "la vida puerca".
Sin
embargo, el reformismo de Acosta se separa de la tensión estética que, por vías
absolutamente diferentes, atraviesa el deseo urbano de Le Corbusier y de Arlt.
Hay un deseo de belleza libre que dirige la primera propuesta de Le Corbusier
para Buenos Aires,(22) doblemente articulado con una idea sobre el
paisaje para la ciudad y una síntesis, igualmente libre, de la imagen de ciudad
desde el río: aquello que Buenos Aires debe ser, por un lado, para sus
habitantes, por el otro para el viajero que la mira desde el punto de la
llegada. En Arlt, la idea de la belleza ciudadana surge de una crítica a la
rutinización visual de la pequeña burguesía (que, referida a todos los campos,
es uno de los motivos básicos de el amor brujo) y de una fantasía
cultural cuyos materiales provienen del cine y de la fotografía. Podría
definirse como aquello que Arlt juzga que es una ciudad moderna. Por eso sus
rascacielos en H son una versión delirantemente estética de nuevas tecnologías
desconocidas en Buenos Aires:
"Había
que sustituir las murallas de los altos edificios por finos muros de cobre,
aluminio o cristal. Y entonces, en vez de calcular estructuras de acero para
cargas de cinco mil toneladas, pesadas, babilónicas, perfeccionaría el tipo de
rascacielo aguja, fino, espiritual, no cartaginés, como tendenciaban los
arquitectos de esta ciudad sin personalidad. Sus compañeros se reían. ¿Cómo
resolvería el problema del reflejo? Y si respondía que, de acuerdo con los
estudios de la óptica moderna, colocarían los cristales, de manera que los
edificios fueran pirámides cuya superficie reprodujera la escala cromática del
arco iris, las carcajadas menudeaban..."(23)
Figura
Esta
escenografía de ciencia ficción une las materias que obsesionan a Arlt con las
formas que juzga propias de la modernidad: el cobre, el aluminio, los milagros
posibles de una metalurgia que tiene mucho de alquimia y de ensueño inventor, y
opone a la rutina profesional del ingeniero la imaginación del artista: ciudad
espiritualizada materialmente por la reducción del peso de sus muros, ciudad
espiritualizada por la luz refleja: un diseño donde el saber de los materiales
se une al descubrimiento de las formas propias de la modernidad en una versión
que se origina no en el refinamiento del gusto moderno, sino en la estética que
el periodismo gráfico y el cine transmiten como la
modernidad.
La
ciudad de Arlt tiene algo de delirio gótico. Su síntesis es barroca precisamente
cuando cree oponerse a la pesadez de lo que juzga equivocado en Buenos Aires;
demasiado colorida para el cromatismo discreto de la arquitectura moderna. En
suma, una versión plebeya tanto de las posibilidades de la tecnología como de
sus resultados estéticos. A diferencia de Wladimiro, Arlt carece en verdad de
todo utilitarismo reformista en su visión de la ciudad; a diferencia de Le
Corbusier, la medida del refinamiento se le escapa.
Como
sea, Alrt entonces es el verdadero contemporáneo de Le Corbusier y Wladimiro
Acosta; podría haberse entendido con ellos mejor que Victoria Ocampo, a quien Le
Corbusier se dirige cuando visita Buenos Aires.(24) El autopista es
un reformador radical y por eso mismo un disconforme. Arlt es ambas cosas: no
podía sentirse conforme porque se sentía desposeído (y, se sabe, no hay verdad o
falsedad cuando hablamos de sentimientos). Como desposeído se mueve con
seguridad por todos aquellos espacios que no transitan el resto de los
escritores que le son contemporáneos y mira hacia donde ellos no miran. Confía a
los locos y a los conocedores de la máquina, juntos, un poder de reconfiguración
de la sociedad y de la cultura. Allí se sustenta el increíble poder de
predicción de su literatura: ve en la Buenos Aires del treinta lo que va a ser
la ciudad de los años cuarenta y cincuenta, hace una elipsis de tiempo, salta
sobre el presente porque unos pocos signos de presente se convierten en la masa
compacta del futuro.
FIGURA
NOTAS
(1)
Debo a Adrián Gorelik y Graciela Silvestri este epígrafe y la discusión de
muchas de las ideas que aparecen en este trabajo. De Gorelik es, casi
textualmente, la frase con que más adelante se caracteriza el proyecto de Le
Corbusier para Buenos Aires.
(2)
Sobre la visión son importantes las perspectivas abiertas por Paul Virilo, La
machine de vision, París, Galilée, 1988.
(3)
Le Corbusier precisamente afirma: "No existe nada en Buenos Aires", excepto el
error. Le Corbusier en Buenos Aires; 1929, Buenos Aires, Sociedad Central
de Arquitectos, 1979, p. 52. Sobre los proyectos de Le Corbusier referidos a la
Argentina, véase: Pancho Liemur y Pablo Pschepiurca, "Precisiones sobre los
proyectos de Le Corbusier en la Argentina 1929/1949", Summa Nº 243,
Buenos Aires, nov. 1989.
(4)
Sobre el peso de las mitologías nacionales en la formulación de proyectos de
transformación y de utopías, véase el excelente ensayo de Bronislaw Baczko,
"Utopía", incluido en su libro Los imaginarios sociales; memorias y
esperanzas colectivas, Buenos Aires, Nueva Visión, col. Cultura y Sociedad,
1991. Véase también los trabajos de María Teresa Gramuglio sobre Sur y la
figura de escritor en los años treinta. "El campo literario en la década del
treinta: imágenes de escritor, proyectos literarios y espacios de legitimación",
Informe de investigación (mimeo), CIUNR, 1991.
(5)
Las citas corresponden, respectivamente a: Le Corbusier, Primera conferencia en
Amigos del Arte, 3 de octubre e 1929, en op. cit., p. 19; p. 21; y Novena
conferencia, p. 51.
(6)
Véanse por ejemplo las intervenciones de Valéry-Larbaud y de Waldo Frank en los
primeros números de sur, de 1931.
(7)
"Supongo hallarme en la proa de un barco con todos los pasajeros, también con
los inmigrantes, tocando la tierra prometida [que es Buenos Aires, ante los ojos
de Le Corbusier que llega en barco]. Con ese mismo pastel amarillo dibujo los
cinco rascacielos de 200 metros de alto alineados sobre un fondo sorprendente,
fluido de luz. Una vibración amarilla todo alrededor. Cada uno de ellos alberga
30.000 empleados. Una segunda alineación de rascacielos está atrás, puede haber
una tercera. En el agua del Río dibujo las balizas luminosas y en el cielo
argentino, la Cruz del sud precedida de millares de estrellas. Imagino la gran
explanada a pico sobre el Río, con sus restaurantes, sus cafés, todos los
lugares de reposo en fin, donde el hombre de Buenos Aires ha reconquistado el
derecho a ver el cielo, y ver el mar". Le
Corbusier, op. cit., p. 52-4.
(8)
Así lo creen Liemur y Pschepiurca: "Una pregunta clave, difícil de esclarecer,
es si efectivamente Le Corbusier pensó desde el primer momento en un Plan tal
como ahora lo concebimos. Dicho esto más allá de reconocer el obvio estado
embrionario de la ideas en sus famosos dibujos. De acuerdo con los datos de que
disponemos, nos inclinamos a pensar que la respuesta es negativa en octubre de
1929 y por lo menos hasta la mitad de la década siguiente" ("Precisiones sobre
los proyectos de Le Corbusier en la Argentina 1929/1949", cit., p.
44-5).
(9)
Le Corbusier, op. cit., p. 52.
(10)
Les dice a los estudiantes de arquitectura: "Vean, dibujo un muro de
cerramiento, abro una puerta en él, el muro se prolonga por el triangular tejado
a la izquierda de un cobertizo con una pequeña ventana en el medio: a la
izquierda dibujo una galería bien cuadrada, bien neta. Sobre la terraza de la
casa elevo ese delicioso cilindro: el tanque de agua. Ustedes piensan '¡Caramba,
he aquí lo que compone una ciudad moderna!'. Nada de eso, dibujo las casas de
Buenos Aires. Hay así cincuenta mil". En Le Corbusier, op. cit., octava
conferencia, p. 59.
(11)
"Balder sonríe levemente. Contempla las sonrosadas y grises moles de los
rascacielos respaldados por una noche tan espesa que la tinieblas fingen un
morro perforado por agujeros luminosos. Súbito oscurecimiento de un letrero
blanco y violeta. Silbatos de locomotoras distantes. Pasan hombres de gorra y
blusa. —Sí, la ciudad es linda." En Roberto Arlt, El amor brujo, op. cit.,
p. 611.
(12)
Roberto Arlt, El amor brujo, Buenos Aires, Carlos Lohlé, p.
543.
(13)
Roberto Arlt, Los lanzallamas, en Obras completas, t. 1, Buenos
Aires, Carlos Lohlé, 1981, p. 471-2.
(14)
La serie de estudios sobre el city-block ocupa a Wladimiro Acosta entre 1927 y
1935. Sobre Acosta, véase el catálogo de la exposición realizada en Buenos Aires
y los artículos allí incluidos de Pancho Liemur ("Wladimiro Acosta y el
expresionismo alemán") y Anahí Ballent ("Acosta en la ciudad: del city-block a
Figueroa Alcorta"): Wladimiro Acosta 1900/1967, Homenaje realizado en la
Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UBA, 1987.
(15)
Wladimiro Acosta, "Serie de estudios sobre 'city-block'". En: Vivienda y
ciudad, p. 140. Compárese con el rascacielos imaginado por Balder en
El amor brujo.
(16)
Véase especialmente en la introducción de Acosta al volumen citado y su
fundamentación de la necesidad del city-block (op. cit., p. 134, y
135).
(17)
Roberto Arlt, El amor brujo, O. C., p. 566.
(18)
Anahí Ballent señala el carácter exterior de la intervención de Acosta, el hiato
entre la realidad urbana de Buenos Aires y las diferentes versiones del
city-block: "Se trata de edificios que no se incorporan a tejidos urbanos
existentes. El propio desarrollo del city-block es sintomático: desde la primera
propuesta de planta cruciforme, su carácter alternativo al desarrollo de la
ciudad es manifiesto. Pero aun así, mantiene como base las dimensiones que
podrían asimilar a la manzana de Buenos Aires, no modifica la estructura de la
trama. El city-block integral, en cambio, se basa en el reconocimiento de que la
sujeción al damero no puede conciliarse con los objetivos de las nuevas
propuestas" (art. cit., p. 33).
(19)
En el estudio ya citado, Liemur escribe: "La hipótesis que aquí se propone
consiste en entender que, efectivamente, la búsqueda del 'Sur' constituye el
móvil principal de la obra y la trayectoria de Acosta —al menos hasta 1940—; y
que a lo largo de una 'larga marcha' el suyo configuró un episodio
geográficamente extremo de la literal persecución del sol y la Luz que definía
al sector de las vanguardias artísticas con las que se vinculó en aquellos años
alemanes" ("Wladimiro Acosta y el expresionismo alemán", op. cit., p.
19).
(20)
Los city-block integrales se dividen en dos tipos: A y B. Los del tipo a "tienen
las siguientes características fundamentales: 1. Yuxtaposición de los lugares de
vivienda y trabajo; 2. Orientación uniforme electiva de ambos: asoleamiento
máximo para las viviendas, iluminación difusa uniforme para los lugares de
trabajo; 3. Continuidad de los espacios verdes. Formación de grandes parques; 4.
Diferenciación de la circulación y supresión de cruces a nivel. La edificación,
en cada city-block integral, está constituida por un gran bloque lineal de
viviendas, de 100 metros de altura, orientado al norte, y cuatro cuerpos de
oficinas, de dirección perpendicular a aquel y menor altura [...] Piso bajo y
entrepiso están ocupados por comercios. Una calle longitudinal de acceso corre
paralelamente al bloque de viviendas, pasando por debajo de los cuerpos de
oficinas que forman puentes sobre ella. Los locales de comercios del entrepiso
pasan, asimismo, por encima de la calles transversales de acceso. De esta manera
se forma, dentro de cada city-block integral, una red de calles internas a alto
nivel, para peatones" (op. cit., p. 152). Los de tipo B son una versión
perfeccionada de los A con la siguientes particularidades: "1. Circulación
totalmente diferenciada. Separación no sólo de las calles de acceso y de
tránsito veloz, sino, además, de vías de vehículos motorizados, a alto nivel, y
para peatones, a nivel del suelo. La tierra pertenece por entero al peatón. 2.
Continuidad absoluta de vías protegidas para peatones. 3. Acortamiento y
elevación del cuerpo de oficinas. Disminución consiguiente de la superficie de
tierra ocupada por éste en beneficio de los espacios libres, sin cambio de su
capacidad. 4. Formación de grandes locales con iluminación cenital para
fábricas, talleres, salas, aulas, cines, teatros, etc." (op. cit. p.
156).
(21)
Op. cit., p. 131.
(22)
Este primer movimiento proyectual de Le Corbusier en Buenos Aires, será
codificado en el Plan Director para Buenos Aires, en 1938, a partir de las ideas
de Le Corbusier con la participación de Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, publicado
como Proposición de un plan director para Buenos Aires, La Arquitectura
de Hoy, 1947.
(23)
El amor brujo, op. cit., p. 566.
(24)
El triángulo conformado por Victoria Ocampo, Le Corbusier y el arquitecto
Bustillo que diseñó la casa de Palermo Chico que, en un primer momento, Victoria
Ocampo había pedido a Le Corbusier, es un verdadero malententido arquitectónico
que habla mucho de la cultura distinguida de Buenos Aires. Está inteligentemente
expuesto en el artículo ya citado de Liemur y Pschepiurca.
Se
agradece la donación de la presente obra a la Cátedra de Informática y
Relaciones Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales, de la Universidad de Buenos
Aires, Argentina. http://www.hipersociologia.org.ar/base.html