ELISEO
VERON
“ESTA
AHÍ LO VEO, ME HABLA”
Revista
Comunicativa Nº 38, Enonciation et cinéma, Seuil, París, 1983. Traducción
realizada por María Rosa del Coto
Noticiero
televisivo
Este
trabajo presenta un primer acercamiento al dispositivo de enunciación típico de
un texto audiovisual bien determinado: el noticiero televisivo. Trata de
explorar, con todos los riesgos que esto comporta, un dominio nuevo: objeto
familiar en la experiencia cotidiana de millones de personas, el noticiero
televisivo revela una complejidad temible; complejidad que se hace evidente tan
pronto como, habiendo capturado en un videocasette algunos ejemplares de su
especie (que, por cierto, no está en vías de extinción), se estudian su
estatuto, su estructura general, sus modos de construcción y funcionamiento, sus
variantes, la combinatoria específica de sus materias significantes y el cruce
de géneros discursivos que lo caracterizan.
A
esta complejidad se agrega el hecho de que es muy difícil circunscribir la
investigación al estudio de un corpus constituido únicamente por noticieros.
Como ocurre siempre cuando uno se interesa por los discursos sociales, su
descripción no puede realizarse sin recurrir a la vía comparativa: el análisis
trabaja sobre las “diferencias” (distancias) interdiscursivas, y la economía
discursiva propia de un tipo dado no es observable más que por el estudio de sus
invariantes (y, por lo tanto, de sus posibles variantes), invariantes que
definen su especificidad y por eso su diferencia respecto de otros tipos de discurso. (1) Si el criterio
de trabajo sobre las diferencias se formula aquí como principio metodológico es
porque, me parece, la propia naturaleza de los objetos lo impone: los discursos
sociales se interdeterminan. Comprender la estructura y el funcionamiento del
noticiero televisivo exige comprender su lugar entre los soportes de la
información. Una primera dimensión de la especificidad del mismo es, pues,
identificable a través del análisis de las propiedades discursivas que resultan
del soporte significante: dentro del universo del discurso informativo, el
noticiero puede así compararse con la prensa y con la radio.
(2)
Pero,
para avanzar en una determinación más global de sus propiedades, la cuestión del
campo de variantes posibles deviene ineludible, y la necesidad de realizar
investigaciones que no se limiten al ámbito de una sola cultura se impone. Es
por esto que las reflexiones que siguen, aunque conciernen sobre todo a las
modalidades de funcionamiento del noticiero televisivo francés, reposan sobre un
análisis comparativo entre los noticieros galos y los noticieros nacionales
vespertinos del Brasil, y sobre observaciones (menos sistemáticas) llevadas a
cabo sobre noticieros de las grandes cadenas estadounidenses y de las cadenas
nacionales italianas. (3) Desde este punto de vista, el noticiero
plantea problemas particulares muy diferentes de los que afronta la semiología
del cine: a diferencia de una película que, producida en condiciones económicas,
sociales y culturales específicas, circula por el mundo entero, la circulación
del noticiero televisivo es culturalmente cerrada: su producción y su
reconocimiento se efectúan en un mismo contexto, el de una
nación.
A
estas dos dimensiones que tienen que ver con su especificidad (restricciones
significantes del soporte en el interior del universo discursivo de la
información, y campo de variaciones de una estructura que atraviesa contextos
socioculturales diferentes) hay que agregar otra, la dimensión temporal: es
evidente que a lo largo de la historia de la televisión, las informaciones
televisivas en los países industriales sufrieron transformaciones profundas (y,
por otra parte, desde que se produjo la última elección presidencial, en
Francia, e impulsado por la nueva situación política, se está desarrollando un
período de cambio rápido). (4)
Estas
dimensiones (que no son las únicas que están en juego) no se abordarán en este
trabajo de manera directa, ya que él estará esencialmente dedicado a identificar
algunas de las operaciones discursivas que definen el dispositivo de enunciación
del noticiero televisivo. Si las evoco no es sólo para pedir del lector una
cierta indulgencia —teniendo en cuenta la complejidad del dominio—, sino también
para recordarle la estrategia de lo que llamo la teoría de los discursos
sociales: la descripción de un conjunto de propiedades discursivas sólo es
pertinente si está formulada a la luz de hipótesis (explícitas o implícitas)
acerca de las condiciones de producción y de consumo de los discursos (de lo
contrario, no sabríamos, incluso, qué describir). El análisis de los
discursos sociales de ninguna manera es “inmanente”; no implica, tampoco, un
simple traslado de conceptos (o de modelos) lingüísticos: si, al igual que los
lingüistas, el que analiza discursos sociales habla de enunciación, el
desarrollo de su tarea lo conducirá a transformar de manera profunda tanto el
contenido como el alcance de ese concepto. Por otra parte, si no quiere
constituirse en la última versión de una lectura intuitiva–interpretativa de los
objetos culturales, el análisis de los discursos no deberá fundarse en una
simple reforma de las investigaciones sociológicas, pertenezcan éstas a
cualquiera de las orientaciones vigentes en ese dominio: si la sociología aporta
al análisis de los discursos los instrumentos para localizar, dentro del
funcionamiento social, los objetos discursivos que le interesan, no le ofrece
las herramientas indispensables para describir la producción de sentido. Es en
este espacio estrecho, en esta posición incómoda, en la que una teoría de los
discursos sociales (o, si se lo prefiere, una sociosemiótica) debe por el
momento trabajar. (5)
Pragmática
y sociosemiótica
Llegados
a este punto, quizás sea útil distinguir la perspectiva que inspira estas
reflexiones de los estudios que en estos últimos años se han desarrollado bajo
el nombre de “pragmática”. Es necesario recordar, en principio, que la
re–aparición del término tal como se ha producido recientemente en Francia
(6) constituye el último empleo de una serie diversificada de usos.
Si en algunos de ellos la problemática que recubre el término no ha tenido casi
relación con el desarrollo de la lingüística (como, por ej. dentro de la
tradición de la “teoría de la comunicación humana” en los EE.UU. (7)
o en el contexto de la teoría de la “escuela de Palo Alto”, cuya fuente de
inspiración son los trabajos de G. Bateson (8), en otros casos, entre
los que se encuentra el de Francia, la “pragmática” puede ser considerada, por
el contrario, como una suerte de “lingüística ampliada”. (Es ésta, además, la
primera vocación del término, tercer constituyente de un tríptico, cuyas dos
primeras partes (la sintáctica y la semántica) además de ser reivindicadas
(asumidas) por los lógicos, lo fueron también, y con mucha frecuencia, por los
propios lingüistas).
Trataremos
ahora de enumerar las principales diferencias entre lo que llamo en este trabajo
una “teoría de los discursos sociales” o sociosemiótica y la pragmática
entendida como “lingüística ampliada”.
La
primera diferencia es trivial. Nacida de una investigación de origen
lingüístico, es de esta materia de la única que se ocupa la pragmática
focalizada en los “actos de lenguaje”: es evidente que los problemas de la
enunciación en la imagen audiovisual, por ej., no le conciernen, lo que, desde
ya, no puede reprochársele. La sociosemiótica, por el contrario, en la medida en
que encuentra su punto de partida en los discursos sociales tal como se dan
en la experiencia, está obligada a enfrentar el hecho de que aquéllos son
siempre “paquetes” constituidos por materias significantes heterogéneas. Desde
este punto de vista, la sociosemiótica se acerca más a la pragmática
estadounidense, dado que ella desde hace tiempo se ha interesado por los
problemas que las materias translingüísticas plantean: los factores
paralingüísticos en el habla (acento, entonación, énfasis, etc.) como asimismo
los fenómenos de la gestualidad (en la proxémica y la kinésica, por ejemplo)
fueron asociados y considerados como objetos de estudio dentro de una concepción
anglosajona de la “pragmática de la comunicación”.
(9)
Las
diferencias significativas entre la sociosemiótica y la pragmática de los “actos
de lenguaje” tienen que ver con el modo de abordar el dominio de estudio que les
es común: la materia lingüística.
La
pragmática trabaja (como lo han hecho siempre los lingüistas) sobre enunciados o
sobre frases que son ejemplos imaginarios, es decir, que ha sido el investigador
el que, poniendo en ejercicio su propia competencia lingüística, los ha
producido. Esos enunciados o esas frases están, por consiguiente, y por
definición, desligados de los contextos discursivos y situacional reales
(atestiguados). La resultante de ese modo de trabajo ha sido la reproducción, en
el interior de la pragmática, de un fenómeno bien conocido y ampliamente
observado en lingüística: para cada ejemplo, del que el análisis quiere mostrar
el carácter improbable o “desviante” de su empleo en tales o cuales
circunstancias (y los ejemplos de este tipo constituyen siempre, de manera
explícita o implícita, un aspecto importante de las demostraciones pragmáticas),
se puede imaginar una situación (o un contexto discursivo) en el que dicho
empleo deviene posible. La problemática del análisis de los discursos es, por
supuesto, extraña a la cuestión de la aceptabilidad, la improbabilidad o la
rareza de una expresión, de un enunciado, de una frase, o de un intercambio
conversacional: el análisis de los discursos sociales no se plantea esta
cuestión porque parte de “corpus” efectivamente atestiguados. El objeto
de la socio semiótica es dar cuenta de las condiciones de producción (o de
reconocimiento) de esos discursos y no el de aplicarles un criterio, cualquiera
sea éste, de “normalidad” de empleo. A veces, la pragmática lingüística apela
también a fragmentos textuales atestiguados, pero este hecho parece no
repercutir sobre las investigaciones que se llevan a cabo: el análisis es
indiferente a la naturaleza del texto del cual se ha tomado el fragmento, y el
ejemplo atestiguado cumple la misma función que los imaginados, a saber:
ilustrar los mecanismos pragmáticos independientemente de los contextos
discursivos, de los tipos de discurso y de cualquier otra consideración
“externa”. Dicho de otra manera: el discurso efectivamente producido sólo es
abordado como lugar de manifestación de la pragmática de la lengua en la que
está escrito.
La
pragmática lingüística, que siente cada vez más interés por la enunciación,
formula hipótesis sobre las situaciones enunciativas que pueden corresponder a
tal o cual empleo de los fragmentos que analiza. En tal sentido puede afirmarse,
sin ninguna duda, que desborda la problemática de la que la lingüística clásica
se ocupa. Pero, así como ésta última imaginaba sus frases, el pragmático imagina
sus fragmentos y también las situaciones (o el contexto discursivo inmediato,
por ej.: pregunta/respuesta) en las cuales aquéllos pueden, razonablemente,
funcionar.
Para
encuadrar sus fragmentos, esta pragmática tiende, por una parte, a imaginar
situaciones de enunciación cada vez más complejas (aunque no, por cierto, menos
arbitrarias) y, por otra, a introducir un conjunto de reglas y principios
sociales cuyo estatuto, origen y validez permanecen
inciertos.
Es,
por llamarlo de algún modo, su política de añadidos (consecuencia de haber
constituido su estatuto en base a la ampliación de una problemática
inicialmente sintáctico–semántica), lo que de manera más acabada permite
efectuar una distinción entre pragmática lingüística y análisis de los discursos
sociales. Aquélla postula la existencia de una significación primera
(significación “literal” que resulta de un primer acto “locutorio” o
“proposicional”) a la cual vienen a agregársele otros sentidos que aparecen como
niveles adicionales. El movimiento conceptual de la pragmática lingüística
opera, así, según una línea de fuga que, a partir de la “significación literal”
va hacia otros sentidos, hacia otros niveles de funcionamiento (hacia lo
implícito, hacia los actos que se hacen al producir tal o cual enunciado, etc.).
(10) El movimiento que realiza la sociosemiótica es exactamente el
inverso. Parte de discursos sociales (discurso político, publicitario,
informativo, literario, conversaciones producidas en contextos cotidianos o
institucionales determinados, etc.); y trata de comprender sus propiedades y sus
modos de funcionamiento en el seno de una sociedad dada, considerando que su
estatuto de objetos sociales sobredetermina los otros niveles de sentido.
Si, para tomar impulso teórico, la pragmática parte de una significación literal
que va a sobrepasar, para la sociosemiótica las “significaciones literales” son
el resultado (el residuo, podría decirse) de un enorme dispositivo social: la
“significación” literal es ese sentido que permanece cuando los demás aspectos
del funcionamiento del discurso se han logrado neutralizar. El pragmático
comprueba que “a través de un enunciado, solemos comunicar otra cosa de la que
aquél literalmente significa” y se interroga entonces acerca de “cómo llegamos a
hacer eso”. La sociosemiótica supone que producir un otro sentido del que se
significa literalmente es el estado natural, si se puede decir, de la
discursividad social, y que un enunciado que sólo significa su sentido literal
es, muy probablemente, un objeto que sólo existe en condiciones excepcionales,
condiciones que, a su vez, son, ellas también, sociales. Tomemos el caso de los
enunciados con función asertiva explícita: es en virtud de un contrato social
extremadamente complejo que puede lograrse que un enunciado sólo denote. Y esto
es casi siempre más un deseo a cumplir que una realidad consumada. Las
instituciones que se especializan en la tarea de controlar los otros sentidos,
aquéllos que no son el de la denotación, son las llamadas instituciones
científicas y, en la medida en que ellas producen discursos y no enunciados, su
tarea es muy difícil. Quizás sean los lingüistas los únicos que logran producir
“significaciones literales”; en efecto, el suyo es, entre los discursos sociales
conocidos, el único en el que se encuentran enunciados fuera de
contexto.
La
mayoría de los investigadores que se interesan por el estudio de los fenómenos
discursivos acuerdan, hoy por hoy, en que el discurso no es ni una suma de
frases ni es tampoco reductible al mecanismo recursivo de la puesta en secuencia
de enunciados. La sociosemiótica supone que el mismo principio vale para el
plano de la enunciación: los discursos sociales no son una suma de “actos de
lenguaje”.
El
eje 0–0: La mirada y el régimen
de lo real
En
Francia, el primer período de la historia de las informaciones televisadas
parece haber sido dominado por la ideología de la inmediatez del acontecimiento,
el acontecimiento tal como es representado por la imagen: pasión por el directo
y por el reportaje, en el marco de una estrategia que, para el periodista
consiste en “estar, lo más rápido posible, allí donde las cosas ocurren”. Hacia
la mitad de los años sesenta, ese periodismo de “terreno” se transforma y poco a
poco su lugar es ocupado por una nueva concepción: el “estudio” adquiere más y
más importancia, y con él, el comentario y la reflexión sobre los
acontecimientos: los periodistas especializados aparecen. De modo que, y tal
como Brusini y James las han descripto (12), las dos grandes etapas
de la evolución de las informaciones televisadas en Francia son el
reportaje y el examen. Nos enfrentamos así, entre 1974 y los
tramos finales de 1980, y en el marco del desarrollo del “periodismo de examen”,
a un fenómeno que a menudo ha sido llamado el de la “personalización” de la
información (fenómeno ya bien conocido en los EE.UU. con la figura legendaria de
Walter Cronkite): los principales presentadores de los noticieros se
conviertieron en “vedettes”: Yves Mourousi (TF1, 13 hs.), Patrick Poivre d’Arvor
(Antenne 2;20 hs.) y sobre todo Roger Gicquel, el presentador de la edición de
las 20 hs. de TF1, que es la que alcanzó el mayor número de audiencia en el
país. (13)
La
llegada, a fines de 1980, de un nuevo director de información en la primera
cadena, Jean–Marie Cavada, produce efectos que parecen reanimar la vieja
polémica entre el “periodismo de reportaje” y el “periodismo de examen.” El
índice de audiencia del noticiero de Roger Gicquel baja, las críticas a la
postura de su conductor se multiplican: habla mucho, sería necesario que dejara
más lugar a las imágenes. Habiendo rechazado, se dice, cambiar su estilo,
Gicquel es finalmente apartado de su cargo. Su reemplazante, Jean Lefevre, asume
el 16 de febrero de 1981. Para señalar el cambio, el decorado del estudio se
transforma por completo. Con el propósito de introducir al nuevo presentador,
Jean - Marie Cavada abre el programa. Ocupa así, por un momento, la posición que
le corresponde al conductor del noticiero: mientras habla me (nos) mira.
Esta condición, fundamental de su enunciación, no puede reproducirse en una
transcripción escrita de sus palabras. La mirada que Jean - Marie Cavada dirige
al ojo vacío de la cámara hace que yo, telespectador me sienta mirado: está ahí,
lo veo, me habla. Finalmente, el noticiero televisivo ha elegido constituirse
alrededor de esta operación fundamental que, en tanto índice del régimen de
real que le es propio: los ojos en los ojos, se convierte en una de
las marcas del género. Denominamos a esta operación el eje 0–0.
(14)
Es
necesario señalar, en primer término, que este eje no es indispensable para dar
cuenta de la función referencial, no ficcional, de un discurso audiovisual.
(15) En la fórmula clásica del filme documental, por ej., (sucesión
de imágenes comentadas por una voz en off en las que los diversos temas que
componen el todo se distinguen el uno del otro mediante la aparición de
intertítulos), tal eje no existe. Fue esta fórmula, que durante mucho tiempo y
desde antes del advenimiento de la televisión ha sido utilizada para construir
las “informaciones cinematográficas”, la que en la época inicial de los
noticieros televisivos aquella adoptó. Pero a partir del momento en que la
mirada de un presentador–enunciador se fija sobre el espectador un cambio
importante tiene lugar: el eje se convierte en el pivote alrededor del cual se
organiza el noticiero televisivo pues, a través de los desvíos que respecto de
él se producen, la aparición de una variada serie de operaciones discursivas se
hace posible. Estas operaciones habrán de concretarse cuando el presentador
desplace su mirada cuando deje de mirarme. La momentánea puesta en suspenso del
eje 0–0 adquiere así el estatuto de un conector: marcará una transición, una
articulación mayor en la puesta en secuencia del noticiero. En virtud de su
posición central, el eje 0–0 llega a contaminar incluso hasta las propias
imágenes: los momentos en los que las imágenes de un reportaje invaden la
totalidad de la pantalla borrando el estudio, son aquellos en que el presentador
no me mira.
El
eje encuentra su forma acabada en el momento en que el conductor, en tanto
cuenta con la posibilidad de que el texto desfile ante sus ojos (16),
no se ve obligado a bajar la mirada hacia sus papeles cada vez que debe leer
algo. Como puede advertirse, tal es lo que actualmente les sucede en Francia a
la mayoría de los presentadores. En el interior de un contexto semejante, la
lectura franca de un papel se constituye en signo de lo excepcional: el
presentador nos lee un despacho de último momento, un despacho “que acaba de
llegar”. En relación con los franceses, los presentadores de los noticieros
italianos dan la impresión de leer los papeles que tienen sobre la mesa; esto no
implica que el eje 0–0 se anule, pues el movimiento intermitente de la mirada
hacia abajo deviene poco significante : respecto de este caso podría
decirse que el movimiento no reenvía más que a sí mismo: al acto de leer. Por
consiguiente, todo deslizamiento de la mirada fuera del eje puede tomar a su
cargo operaciones de transición o de articulación. Planteado esto, es evidente
que la posición enunciativa no es exactamente la misma en uno y otro caso.
Cuando un texto informativo
existe y el mismo está significado por papeles que se encuentran sobre la mesa
de trabajo (o por movimientos de mirada, incluso cuando los papeles no aparecen
en la pantalla) se puede hacer el repertorio de toda una serie de variantes que
van a modular de manera diferente tanto la relación con el espectador, como la
relación con la información: lectura sostenida, con deslizamiento de la mirada
hacia arriba —para encontrar al espectador— o, por el contrario, mirada
sostenida, con, retornos periódicos al texto. En ambos casos el presentador
puede significar que, o bien se atiene a lo escrito en el texto, o bien,
marcándolo más o menos explícitamente (por la mirada, por un cambio de postura,
por lo gestual y también, y más frecuentemente, por una alteración del ritmo de
emisión del habla), que agrega, en un momento dado, un comentario o una
evaluación que le pertenecen, que no están presentes a nivel manifiesto en el
escrito que está leyendo. Cuando el presentador no hace “salidas” fuera del
texto, y da cuenta de que mantiene una relación literal con lo que lee, se
acerca a una variante del modelo ventrílocuo, del que hablaré más tarde.
(17)
Desde
luego que el eje 0–0 no se presenta sólo en el noticiero; pero cuando aparece en
otros géneros audiovisuales lo hace invariablemente asociado a un movimiento de
referenciación, a una operación destinada a desficcionalizar el discurso. Lo que se confirma por las
consecuencias que su irrupción entraña en un texto con régimen explícitamente
ficcional. En un filme de ficción, en efecto, la mirada de un personaje hacia la
cámara (cuando no forma parte, claro está, de un encadenamiento
campo/contracampo) produce un desarreglo (en el sentido de mal funcionamiento),
una ruptura de la diégesis: el espectador, inmerso en el voyeurismo cómplice del
relato, se ve sorprendido de repente por una mirada que viene de la imagen.
(18)
Lo
que nos autoriza a considerar que el eje 0–0 es una suerte de caución de
referenciación, y que, por lo tanto, ha llegado a ser una marca de
identificación del discurso informativo (y de su figura–soporte, el periodista)
es su modo de funcionamiento en otros géneros audiovisuales próximos al
noticiero, como ocurre en los magazines informativos, por ej. Con mucha
frecuencia una emisión de tipo magazine es trabajada globalmente (como si
tratara un único tema) y bajo la forma clásica del documental (imagen, más
sonido, más música, más voz en off); sin embargo, es iniciada y concluida por un
presentador que, instalado en un estudio, nos mira y nos habla. Es posible que
esta imagen de estudio, incluso cuando esté grabada, permanezca asociada a la
idea del “directo” (pues el estudio del noticiero televisivo es del “directo”) y
que, por consiguiente, esas aperturas y cierres de las emisiones, que, por otra
parte, están construidas bajo una forma que en sí misma es extraña al eje 0–0,
estén allí para dar “un toque de directo” al magazine. Si esta hipótesis es
correcta, el eje 0–0 se presentaría, en su forma de manifestación actual, como
una marca compleja: operación enunciativa, sería, al mismo tiempo, una
metaoperación, la que identificaría a un tipo de discurso por el peso de su
movimiento de desficcionalización: una suerte de “prueba” de anclaje del
discurso en el real de la actualidad.
Existen
emisiones que, por su propia naturaleza, son lugares de encuentro de dos juegos
de discurso bien diferentes: la información y lo político (como por ej.. “El
gran debate” y “Las cartas sobre la mesa”, en el curso de la reciente campaña
presidencial). En estos casos el eje 0–0 funciona, en un primer nivel, como
marca de identificación de los roles: el periodista mantiene el privilegio del
contacto directo con el telespectador, da explicaciones, abre y cierra la
emisión mirándonos; el político mira al periodista cuando responde a sus
preguntas; pero, hay momentos (poco frecuentes) en los que el político mira
también a la cámara. Se marca de ese modo un cambio importante en su posición de
enunciación: lo que está diciendo es lo suficientemente importante o grave como
para que rechace la mediación, el relevo del periodista: por un fragmento
temporal muy corto se dirige directamente a los franceses. Así, en esta particular situación de
enunciación, la del diálogo entre el periodista y el político, el deslizamiento
de la mirada de este último hacia la cámara es un operador comparable a las
itálicas en la escritura: subraya la importancia, el “peso de verdad” que el
enunciador atribuye a una frase determinada. Esto se explica porque el
deslizamiento en el político debe aparecer en muy contadas ocasiones; como la
itálica, su pertinencia se corresponde con el carácter excepcional que reviste
su empleo. El caso del presentador del noticiero es exactamente el inverso: en
tanto el eje 0–0 define su posición de enunciación “normal” no dispone de esta
“itálica visual”; sólo tiene un modo de significar: desviándose del eje. Pero,
por consiguiente, en el caso del periodista tales desvíos no pueden funcionar
como operadores de énfasis. (19)
La
mayoría de las veces la aparición de los políticos en el medio televisivo pasa
por el relevo de los periodistas; se trata, pues, casi siempre, del dispositivo
dialógico del que acabo de hablar. En Francia hay, sin embargo, dos excepciones
principales: las “alocuciones del presidente de la República” (realizadas muy
asiduamente por Giscard d’Estaing) y las emisiones de lo que se ha dado en
llamar la “campaña oficial” en los períodos pre–electorales. El primer caso
implica dos problemas que no voy a desarrollar aquí: el enunciador político se
enfrenta en un cara a cara con las instituciones y no se posiciona de manera
directa en el marco de la lucha política. El segundo caso (las emisiones de la
“campaña oficial”) se caracteriza por el hecho de que, a menudo, la mediación
del periodista ha desaparecido: el candidato se dirige directamente a los
espectadores instaurando el eje 0–0. Se ubica así en una posición que
habitualmente no le pertenece, aquella que le corresponde al periodista. Esto,
quizás, explique el efecto de artificiosidad extrema que resulta de las
emisiones “oficiales”, emisiones que se producen en el contexto de una campaña
donde el político, por otra parte, pasa constantemente por el relevo de los
periodistas. Pienso que esto constituye una prueba indirecta del funcionamiento
del eje 0–0 en el discurso de la información: caución de referencialidad y a la
vez operador de identificación del género: si en el movimiento de énfasis, en el
efecto excepcional de “itálica”, el eje 0–0 guarda aún su valor de anclaje,
cuando el enunciador se instala
en ese otro emplazamiento el eje parece afectar la credibilidad del
discurso político: el político se pone en posición de informarnos, pero nosotros
sabemos que quiere persuadirnos.
El
eje 0–0 produce un efecto de desficcionalización en otras dos modalidades de
aparición: en los programas de entretenimiento y en las transiciones hechas por
los “locutores”.
Algunas
emisiones de entretenimiento están muy cerca del régimen puramente ficcional:
cuadros puestos en secuencia por un montaje más o menos clásico. Pero hay otras
que instalan el eje 0–0 cuando un presentador o un enunciador articula el
conjunto de la emisión y, micrófono en mano, mira a la cámara para enunciar los
números, hacer comentarios o dialogar con tal o cual estrella. Parece que esta
segunda variante contiene, respecto de la primera, un grado menor de
ficcionalidad, resultado del empleo del eje 0–0: éste indica o bien que la
emisión es en directo, o bien que ha sido grabada en presencia de un “verdadero”
público. En un caso como en el otro, y dentro del género
entretenimiento, la emisión
lleva la marca de una cercanía respecto de lo “real”.
En
cuanto a la “locutora”, fenómeno absolutamente desconocido en muchos países,
diremos que ella es aún una figura importante de la televisión francesa (a pesar
de que de tiempo en tiempo se habla de su desaparición). En relación con las
propiedades del eje 0–0, la locutora es un caso interesante. Para hablar con
propiedad, no forma parte del discurso informativo pero —aún cuando la
actualidad de la que ella nos habla es la de la propia institución : los
programas de la cadena— su posición enunciativa es comparable a la del
periodista. Entre dos bloques ella también produce, “los ojos en los ojos”, el
enganche del discurso con un cierto real, en este caso el del soporte mismo, el
de la televisión en tanto que lugar de producción de
discurso.
El
eje 0–0 funciona pues, como un operador de lo que (por oposición a
desrealización o irrealización) podría llamarse realización. Su función es la de naturalizar al
máximo (en el noticiero televisivo) o el de atenuar (en otros contextos) ese
estatuto ficcional que es el “estado natural” de todo discurso. (20)
El efecto aparentemente opuesto que el eje 0–0 produce cuando el enunciador
político se instala en él no me parece que contradiga esta descripción: es
porque el eje posee ese valor de caución referencial que, en el contexto del
discurso político, está descalificado ; es, por otra parte, porque el eje
se reconoce como posición de enunciación referencial de la información que se
convierte en incompatible respecto de otras propiedades del juego de lo
político. (21)
Por
la Voz del Hecho.
Si
la función referencial del noticiero reposa sobre el encuentro insistente de la
mirada del periodista con la del telespectador, ¿qué es lo que se organiza, qué
es lo que toma forma alrededor de este eje?
Regresemos
al 16 de febrero de 1981 para oir lo que Jean - Marie Cavada tenía para decirnos
esa noche en la que, mirándonos, iba a introducir al nuevo presentador del
noticiero: “...algunas palabras para decirles que, en el mundo agitado en que
vivimos, vamos a aprovechar la confianza que nos han acordado para profundizar
nuestra propuesta, propuesta que hasta el presente no tuvo mal resultado, y para
renovar algunos accesos a la información. Sea que se trate de nuevos miembros de
nuestro equipo, de los que ya verán sus rostros y, con los que se
familiarizarán, o bien de aquellos que han sabido captar su confianza hasta el
presente, los reportajes que verán en nuestro noticiero o en nuestros magazines
les mostrarán en primer lugar un mundo concreto, es decir libre de a prioris.
Pensamos, en efecto, que éste es el mejor servicio que podemos
brindarles.
A
este propósito se le suma otro: el de mostrar la verdadera vida de los otros
franceses, aquéllos que no son ustedes, los que nos miran, o bien la verdadera
vida de los pueblos que no son el francés.
Finalmente,
la información que les ofrecemos ha de ser lo más completa posible. Ella
procurará darles cuenta de la actualidad a través de un mayor número de
reportajes. Cuando los hechos no sean lo suficientemente elocuentes, nuestro
equipo buscará explicarlos mediante el análisis.
Por
último, cuando un acontecimiento dé lugar a opiniones contradictorias, se las
reproduciremos a fin de que ustedes puedan formarse su propio
juicio.”
Si
el presentador moderno, como he tratado de mostrar en otro artículo, produce
implícitamente en cada una de sus intervenciones, en cada uno de sus
comentarios, una verdadera teoría de lo que es el real de la actualidad y de la
manera en que hay que hablar de ella, es más raro encontrar, en el interior del
noticiero, un discurso que explicite la ideología que acompaña la práctica de la
“construcción del acontecimiento”. (22)
Por
supuesto que, como cada vez que nos enfrentamos a un contenido ideológico
explícito, hay que ponerse bien a cubierto de la creencia de que la ideología refleja correctamente a la
práctica. Si los propósitos de Jean - Marie Cavada son interesantes es porque
son sintomáticos.
De
inmediato se ve que enunciativamente el fragmento está organizado en torno de la
pareja nosotros/ustedes, pareja que sirve para construir, en el habla, la
relación entre enunciador y enunciatario. Pero es necesario tomar debida nota de
la aparición, en la apertura del discurso que transcribimos, de una marca que,
por ser huella de una de las reglas constitutivas del juego de la información,
resulta extremadamente importante.
Hay
un primer “nosotros” que reúne en una sola entidad al enunciador y al
enunciatario, elementos que luego van a ser diferenciados. En efecto, no son
únicamente los periodistas los que viven “en un mundo agitado” sino todos
nosotros. Por consiguiente,
esta primera frase contiene dos “nosotros” de valor muy diferente; uno que
designa “nosotros, los hombres” (que vivimos en este mundo agitado) y otro que,
restringiendo radicalmente su alcance, designa al enunciador en tanto que
representante de una categoría, los periodistas de TF1: ...algunas palabras
para decirles 1 que en el mundo agitado en que vivimos
, o vamos
1 a
aprovechar la confianza que nos 1 han 1
acordado ...
En
la situación de enunciación dada, nosotros 1 (vamos, nos) / ustedes
1 (decirles, han acordado) marca la diferenciación entre
enunciador y destinatario, y nosotros 0 (vivimos) subraya, de
entrada, el hecho de que el
enunciador puede producir una entidad que lo incluya, junto a sus destinatarios,
en un colectivo más global. Podemos decir que el discurso informativo se
caracteriza precisamente por la posibilidad de tener un “acceso fácil” al
colectivo más amplio, a ese nosotros que, en la terminología de Benveniste es el
“nosotros inclusivo”. Cabe señalar que no todos los juegos de discurso gozan de
esta posibilidad. Tal es el caso, notorio por otra parte, del discurso político
que podría caracterizarse como aquél que presenta grandes dificultades para
acceder al “nosotros” inclusivo.(23) Ahora bien, en el discurso de
las informaciones televisivas, ese nosotros, o está sistemáticamente
asociado al fantasma del “francés medio”. He aquí la aparición explícita de este
fantasma (lo que es raro) en una frase de Roger Gicquel en el noticiero de la
noche del 10 de Diciembre de 1980:
“Todos
nosotros estamos fichados. Ustedes y yo. El Francés medio está
fichado...”
Este
nosotros 0 es pues la huella, en el plano del habla, de un
dispositivo mucho más amplio que hace posible la identificación del
telespectador con la figura del presentador. Volveré luego sobre este
punto.
Puesto
que este fragmento tiene el estatuto de un meta–discurso (ideológico) sobre la
información, encontramos lo esencial en su contenido. Este aborda los dos
grandes aspectos del discurso informativo: el enunciado y la enunciación.
Jean–Marie Cavada nos habla, en efecto, de una parte del real que el noticiero
“nueva fórmula” nos va a mostrar, y por otra, de aquéllos que tienen a su cargo
el mostrárnosla, los presentadores–enunciadores.
En
lo que concierne al real de la actualidad, el fragmento responde a una ideología
extremadamente clásica: ese real está siempre definido como un en–sí, como el
real tal como es : es concreto, libre de a–prioris; en resumen: es
verdadero, es la “verdadera
vida”. Lo que puede ser objeto de discusión son las opiniones, no los hechos. En
estos casos, lo real consiste en mostrarnos todas las posiciones en conflicto.
Por último, la información que nos da cuenta de ese real se define como un
servicio.
Es
preciso indicar, en segundo término, que lo real nos es presentado esencialmente
por la imagen : se nos va a mostrar ese real a través de un “mayor número
de reportajes”. Cuando se produjo el ingreso de Jean–Marie Cavada a TF1 se habló
de un noticiero televisivo “a la americana”, y es precisamente esta ideología la
que parece surgir en sus propósitos.
En
tercer término, consecuencia del privilegio otorgado a las imágenes, tenemos que
el papel de la palabra se define como secundario, será algo así como el último
recurso a emplear: en aquellas excepcionales ocasiones en las que los hechos “no
sean lo suficientemente elocuentes” se interpretará, se buscarán
explicaciones.
Es
de mencionar el curioso desplazamiento que, en cuanto a su función, sufre el
discurso verbal: que los periodistas hablen lo menos posible; que sean los
hechos, es decir, las imágenes, las que se encarguen de tal acción. Salvo
excepciones. Habría, de vez en cuando, imágenes mudas, hechos obstinados en su
silencio que obligarían a los periodistas a tomar la palabra para hacer, casi a
regañadientes, lo que un hecho digno de ese nombre debe realizar: explicarse,
interpretarse por sí mismo. ¿Regreso de la ideología, retorno al “periodismo de
reportaje” de los años cincuenta y sesenta? ¿El fin del periodista reflexivo, de
aquél que examina e interpreta los acontecimientos, había
llegado?
Con
seguridad que no; y esto por dos razones. En primer lugar porque estas
declaraciones no corresponden a un cambio en la construcción del noticiero: Jean
Lefevre no habla menos que Roger Gicquel, y en las emisiones hay tanto análisis,
comentarios e interpretaciones como antes.
En
segundo lugar (y esto es lo más importante), porque en el fragmento transcripto
hay un tercer término, término del que depende el conjunto y al que marca una
cierta insistencia (aparece, en efecto, dos veces): se trata de la cuestión de
la confianza.
...vamos
a aprovechar la confianza
que nos han acordado para profundizar nuestra respuesta (...) sea que
se trate de nuevos miembros de nuestro equipo, de los que ya verán sus rostros y
con los que se familiarizarán,
o bien de aquéllos que han sabido captar su confianza hasta el
presente...
La
confianza aparece así como una suerte de condición previa sobre la que reposa el
funcionamiento del discurso informativo. Luego del “nosotros” inclusivo, que al
inicio del fragmento nos designa a todos, periodistas y telespectadores
confundidos, el “nosotros” de los periodistas se aparta del “ustedes” de los
espectadores para, mediante la confianza, religarse de nuevo e inmediatamente
con aquél.
Familiaridad
de un rostro. Confianza. Pero ¿de dónde viene éste tema? ¿Por qué será tan
importante tener confianza en los presentadores del noticiero si los hechos
“hablan por sí mismos” y lo que los periodistas tienen para decirnos no es más
que un complemento destinado a suplir, llegado el caso, la “falta” de elocuencia
de los hechos? En una precaria e inestable relación entre dos términos, el texto
deviene síntoma.
Un
asunto corporal
Para
observar de más cerca lo que Jean–Marie Cavada hizo en su discurso hay que
ofrecer una cierta presentación de los tres órdenes fundamentales de la
significación que, transpuestos al soporte audiovisual, intervienen en la
construcción del noticiero televisivo.
Estos
tres órdenes son precisamente lo que la semiótica de Ch. S. Peirce define: la
palabra, es decir, el lenguaje (el símbolo en la terminología Peirciana); la
imagen, es decir, el orden de la analogía (el ícono) y el contacto, es decir, la
confianza (el índice). (24)
La
ideología que contiene el texto de Cavada tiñe tanto la jerarquía que se
establece entre los tres órdenes como el papel enunciativo que se le atribuye a
cada uno de ellos. Mediante una verdadera identificación del significante con el
referente, la función referencial, denotativa, se remite a las imágenes: son
“los hechos en sí mismos”. La palabra ocupa una posición metadiscursiva que se
piensa como secundaria: los hechos se comentarán cuando las circunstancias lo
exijan.
El
soporte del conjunto, el fundamento mismo de la relación entre el enunciador y
el enunciatario está a cargo del contacto que a través del eje de la mirada se
instaura entre ellos: la confianza. Si el peso acordado a las imágenes reenvía a
una vieja ideología acerca del discurso informativo, la importancia atribuida a
la confianza muestra que, en la televisión, el periodismo de reportaje ya ha
pasado y que Jean Marie Cavada habla en 1981.
La
cuestión de la confianza concierne a la dimensión del contacto, es algo que
tiene que ver con el cuerpo. Pone en juego lo que he designado en otro lugar
la capa metonímica de producción de sentido, cuyo primer soporte es el cuerpo
significante. (25) Metonímica porque los reenvíos significantes se
realizan en base a relaciones de cercanía: parte/todo, delante/atrás,
afuera/adentro, centro/periferia. Desde el punto de vista genético, esta capa es
la más arcaica en la producción de sentido, es, pues, anterior a la emergencia
del principio de analogía, gracias al que se va a construir el orden de lo
imaginario: en la “fase del espejo” el niño reúne los fragmentos de su cuerpo en
una imagen.(26). Por último, en el momento de emergencia del
habla, el orden metonímico del cuerpo significante y el orden analógico de los
íconos entran en juego con el principio de la arbitrariedad del lenguaje. He
intentado mostrar que si en esta articulación de los tres órdenes el
inconsciente encuentra su estructura, es el cuerpo el que constituye su
materia significante. Si
hablo de articulaciones es porque las relaciones entre estos tres órdenes son
complejas, y su integración por parte del sujeto, imposible: no hay “código”
para pasar del uno al otro(27). Ahora bien, la mirada es precisamente
una bisagra entre el orden metonímico del cuerpo significante y el orden
analógico de la imagen: la mirada es a la vez un operador de formas y un
operador de deslizamientos, y
para el sujeto plenamente constituido, soporte del orden simbólico, la imagen
del cuerpo es, al mismo tiempo, un ícono investido por significaciones
analógicas y una red de reenvíos metonímicos; un conjunto de relaciones que
definen el contacto.
Este
orden, el perteneciente al cuerpo significante, está hecho de acercamientos y
alejamientos, de proximidades y distancias. En ausencia del lenguaje esta
dimensión es la condición fundamental de todo intercambio: los que tienen perros
o gatos lo saben. La confianza (o, por el contrario, el miedo, la fuga o el
ataque) está constituido por reenvíos metonímicos que ponen a prueba la
posibilidad del intercambio. En ausencia del lenguaje todos los intercambios son
fundamentalmente encadenamientos complejos de relaciones de simetría y
complementariedad que diseñan las “figuras” de la topología de los
contactos(28). Es posible realizar una experiencia simple para hacer
resurgir esta dimensión del trabajo del cuerpo significante que, en nuestros
intercambios ordinarios, sólo excepcionalmente supera el umbral de la
conciencia: tomar cualquier emisión televisiva donde se produzca un diálogo
entre varias personas, un debate o una mesa redonda, y dejar desfilar las
imágenes, deteniendo el sonido: sobre la pantalla sólo permanece el ballet de la
figura metonímica del contacto. Si se observa la emisión en ralenti y con la
ayuda de un magnetoscopio, aún más fuerte será el efecto.
Poner
en movimiento esta dimensión del contacto le es esencial al gato para lograr su
leche (29), pero es también esencial para construir el noticiero
televisivo: es esto lo que nos dice Jean–Marie Cavada en su presentación. Es
necesario subrayar que en el curso del proceso por el que la sociedad industrial
se ha mediatizado, la aparición progresiva de los soportes tecnológicos ha
permitido transferir los tres órdenes del sentido en el discurso informativo a
escala de toda la sociedad, pero esta transferencia ha tenido lugar en el orden
inverso al del que genéticamente ha recorrido el sujeto: la prensa produjo la
mediatización de la letra; la imagen y la voz le han seguido. Y es sólo con el
advenimiento de la televisión que, verdaderamente, se puede hablar de la
mediatización del cuerpo significante en el domino informativo. Una modalidad
exitosa de esta mediatización ha sido, en Francia, obra de Roger
Gicquel.
Para
evaluar mejor el alcance de este trabajo sobre el cuerpo, trabajo que
caracteriza la posición enunciativa de los presentadores actuales del noticiero
televisivo, es preciso compararla con otra etapa que históricamente le precede
pero que aún subsiste en un buen número de países; a esta modalidad la llamo la
del presentador–ventrílocuo . (30) El cuerpo del presentador está allí, el
eje 0–0 también, pero la dimensión del contacto se encuentra reducida a la
mirada. La gestualidad está anulada, la postura del cuerpo es relativamente
rígida (con suma frecuencia no se ven las manos del presentador), la expresión
del rostro parece fijada en una suerte de “grado cero”. La palabra está
desprovista de todo operador de modalización: el texto dicho (o leído) es
absolutamente descriptivo (“factual” como se dice). El espacio que rodea al
presentador queda también reducido al mínimo. Así, el conductor es un soporte
neutro, un punto de pasaje del discurso informativo que, en cierto modo, “habla
por su boca”.
Es
evidente que en el caso del presentador ventrílocuo el verosímil de la
información está fundado sobre lo que es dicho y lo que es mostrado: el cuerpo
significante no interviene aún en la producción del real de la
actualidad.
En
el caso del presentador moderno, el encuentro de las miradas se constituye en el
eje que soporta la construcción del cuerpo mediatizado del enunciador. El orden
metonímico se despliega entonces en un sistema gestual complejo. Los operadores
de ese sistema son, por decirlo de algún modo, de doble filo: sí, por un lado,
modalizan lo que es dicho verbalmente, construyen, por el otro, el lazo con el
telespectador. La gestualidad de Roger Gicquel creaba una distancia respecto de
lo que decía y por eso mismo establecía el contacto con el espectador. La
distancia que respecto a sus propias palabras y, por lo tanto, respecto a las
informaciones que daba (distancia que, al mismo tiempo, se veía reforzada por la
aparición de numerosos operadores lingüísticos: “se dice que...”, “no sé muy
bien”, “parece”, etc.) profundizaba a través de sus gestos, le permitía
construirse como lugar de identificación del espectador. Pues es esta distancia
calculada la que engendra la confianza, es decir, la creencia. A esto se debe la
“modernidad” de Roger Gicquel. Y es por esto que Jean Lefevre y los otros no han
hecho otra cosa que seguir sus pasos.
Así,
el texto de Jean–Marie Cavada nos habla de que en el noticiero televisivo actual
tanto la referenciación, que las imágenes producen, como el comentario que las
palabras construyen, se apoyan sobre una red metonímica: ahí se constituye un
cuerpo y la mirada es la que nos los brinda.
La
pantalla en la pantalla
Esta
distancia calculada tiene consecuencias en relación con el lugar que se me
reserva a mí, el telespectador. Por esta distancia mi posición frente a la
información es homóloga a la del presentador: en alguna medida, los dos somos
destinatarios. Así como yo recibo las novedades que él me transmite, él las ha
recibido. Su circunspección me habla del trabajo de interpretación que hay que
hacer y de las precauciones que hay que tomar: la actualidad es, a menudo,
compleja, no siempre uno sabe algo, en resumidas cuentas: es necesario prestar
atención. Se ve que el contacto implica una invitación implícita a hacer como
él, lo que, automáticamente,
convierte a las posiciones (la suya, la mía) en comparables: el trata, como yo,
de entender. Después de una presentación general del acontecimiento, anuncia la
llegada de las imágenes y su mirada entonces se aleja de la mía: es que para él,
tanto como para mí, las imágenes van a aparecer. Él ha captado mi mirada en la
suya y el dispositivo está en funcionamiento para que yo termine por tomar su
mirada por la mía, por tomarlo a él como a un otro yo: frente a la pantalla,
lugar de manifestación de los hechos, presa de las mismas dificultades y de las
mismas preocupaciones que la actualidad (grave) del mundo provoca. Todo está, en
suma, listo para que la identificación se produzca. O casi todo. Pues el
emplazamiento del presentador moderno es inseparable de otro aspecto: la
“expansión” del espacio del estudio. Ya lo he dicho: en el modelo ventrílocuo,
el espacio que rodea al presentador se halla reducido al mínimo; la imagen es
plana. Así, por
consiguiente, no hay espacio de transición entre la enunciación del presentador
y lo real “exterior” que nos llega con las imágenes; cada vez que esto se
produce hay un “salto” de una a lo otro. El trabajo sobre el cuerpo, por el
contrario, viene acompañado por una ampliación del espacio: la imagen adquiere
profundidad, el estudio encuentra una arquitectura, los movimientos de cámara se
multiplican. La construcción del cuerpo significante y la dilatación del espacio
se articulan. Hay dos razones para que esto ocurra. Por una parte, si el cuerpo
del presentador deviene significante el espacio le otorga un volumen donde
desplegarse; por otra, este espacio, en el que los paneles, las mesas, los
ángulos se multiplican, está hecho para ser habitado : asistimos así a un
fenómeno, que se ha convertido en banal, el de la multiplicación de los
periodistas.
Estamos,
en efecto, habituados a que ciertas figuras de la enunciación, “rúbricas”
encarnadas, proliferen: especialistas en política interior, en gremiales, en
política internacional, en economía, en ciencia y tecnología, en deportes, etc.
La característica del presentador principal (que, por esa razón, se puede llamar
el meta–enunciador) es la de “dominar” a los especialistas: introduce la
totalidad de los acontecimientos importantes, toma a su cargo las transiciones,
cierra la presentación de las informaciones con una reflexión final. Es el dador
de la palabra.
Ahora
bien, es este dispositivo el que permite completar el proceso de identificación.
El hecho de que en esta panoplia de especialistas cada dominio de la actualidad
encuentre una voz autorizada quiere decir que el presentador, porque
es un meta–enunciador, no es un especialista. Es porque, respecto de cada
acontecimiento importante, él va a formular a los especialistas las preguntas
que cada uno de nosotros se hace, que se constituye como la figura que, por
antonomasia, representa a la Doxa. Es porque él es como
yo.
Se
observa así cuán ilusorio sería analizar la enunciación en términos de “actos de
lenguaje” aislados, es decir, sin tener en cuenta el tipo de discurso en el que
ellos aparecen y el contexto discursivo: una de las propiedades fundamentales de
la posición enunciativa del meta–enunciador del noticiero no es resultado de su
propio discurso sino de la repercusión que sobre su enunciación tienen los actos
enunciativos efectuados por otros enunciadores. Considerada en sí misma la
palabra del meta–enunciador no es ni especializada ni no especializada: son las
otras palabras, las especializadas, las que hacen a las del presentador
principal no especializadas. No es el hecho de que éste último realice el acto
de lenguaje “formular una pregunta” lo que lo marca como un no especialista: los
periodistas especializados pueden también interrogar a un invitado, sin que esto
afecte en nada su papel de especialistas.
En
el marco que acabo de describir (y sólo en ese marco) la “repetición” de mi
mirada puede cumplirse verdaderamente. Veamos cómo:
Plano
1: el meta–enunciador, que está solo en la pantalla y con la mirada dirigida
hacia mí, me presenta los aspectos fundamentales de un
acontecimiento.
Plano
2: llega el momento en que el meta–enunciador se dispone a formular la pregunta
que el especialista deberá contestar: aparta entonces su mirada de mí y la
dirige hacia aquél que permanece fuera de campo.
Plano
3: el especialista está solo en la pantalla; no me mira a mí sino al
meta–enunciador, del que oímos la voz haciendo la pregunta o el comentario que
“abrirá” el turno del especialista.
Plano
4: formulado el interrogante o terminado el comentario, el especialista se
vuelve hacia la cámara : su mirada se desplaza del presentador principal
hacia mí, y, mirándome, comienza a responder.
Este
dispositivo es, podría decirse, el “modelo canónico” de la transición entre el
meta–enunciador y el especialista: ha sido utilizado frecuentemente, sobre todo
en TF1, y es empleado aún hasta la fecha. A él se debe que mi mirada, capturada
por la del meta–enunciador, se ponga en movimiento en el interior del espacio
del estudio: súbitamente, me
encuentro en el lugar del meta–enunciador: él ha formulado la pregunta que yo
habría formulado y es a mí a quien el interrogado responde. Sentado cómodamente en el sillón del
presentador puedo tomar lo que la voz autorizada tiene para decirme sobre el
acontecimiento. Puedo incluso mirar la realidad de frente, es decir, tal como
ella se muestra sobre la pantalla. En este caso, en TF1 se trata de una realidad
dramática, plena de suspenso y de actualidad. Pero no hay de qué inquietarse:
estoy en el estudio y el estudio está alejado de lo real, es el lugar de la
reflexión.
Este
modelo canónico puede sufrir una serie de transformaciones. Desde hace ya
bastante tiempo en Antene 2 aparece una modalidad diferente. (31) La
mirada del telespectador es aquí capturada por el presentador, puesto que el
noticiero se organiza alrededor del eje 0–0; la distancia del presentador
respecto de las informaciones es producida también aquí por el trabajo del
cuerpo. Pero, en un momento dado, el movimiento se detiene. Concretamente, el
plano 4 es diferente: una vez que la pregunta del meta–enunciador se formula el
especialista no se vuelve hacia mí; continúa mirando al meta–enunciador durante
todo el desarrollo de su respuesta o de su comentario. Esta modalidad tiene por
efecto mantenerme a distancia: mi identificación con el meta–enunciador no se
consuma. Los miro (a ellos, los periodistas) como a un
espectáculo.
En
el momento actual en el que la información televisiva atraviesa un período de
cambios, el modo de articulación de las miradas en el interior del espacio del
estudio es fluctuante, y el noticiero de Antenne 2 se ha aproximado, desde
cierto punto de vista, a la modalidad que han presentado siempre los noticieros
de TF1 y que he llamado “canónica”. Por el contrario, otro aspecto del
dispositivo destinado a construir el lugar que se le reserva al espectador no
sólo se ha desarrollado tanto en TF1 como en Antenne 2 sino que también se ha
ido consolidando: se trata de la aparición de una estructura en abismo: en TF1
detrás del presentador se distribuyen pantallas. Esto hace posible un nuevo tipo
de transición por el que el propio cuerpo del presentador funciona como el
relevo que nos hace pasar del estudio al real. A continuación presento una
secuencia tipo que ha sido producida en muchas ocasiones por el noticiero de
TF1, cuando Jean Claude Narcy era su presentador:
Plano
1: Situado en el eje 0–0, el meta–enunciador nos habla de un acontecimiento. Nos
explica que está en conexión con otro periodista que no se encuentra en estudio
sino en exteriores y que va a hacerle preguntas. Detrás de sí, el panel con las
pequeñas pantallas en las que se puede ver al corresponsal aguardando el
enlace.
Plano
2: Para dirigirse al periodista que aparece en las pantallas el presentador gira
en su asiento y nos da parcialmente la espalda.
Plano
3: Es sólo entonces cuando, por agrandamientos progresivos de una de las
pantallas, o de dos, lo real que estaba “allí” invade completamente la pantalla
(la nuestra) y el presentador desaparece.
En
este tipo de articulación se ve cómo el cuerpo del meta–enunciador se transforma
en el pivote que nos permite un deslizamiento del estudio al real: este cuerpo
hace un giro de 180 grados y lleva así a mi mirada hacia una pantalla que es el
doble de la mía; su cuerpo ubicado frente a una pantalla de televisión es la
imagen especular invertida
de mi propio cuerpo.
En
otras modalidades (Antenne 2 en su edición del mediodía), la red interna de las
miradas es mucho más complicada: varios periodistas y varios invitados se hallan
presentes alrededor de una mesa redonda: la posición del presentador principal
se distingue de la de los otros participantes porque él tiene detrás de sí un
aparato de televisión. Llamemos E1 a la pantalla de nuestro equipo y E2 a esa
otra pantalla que aparece dentro de la nuestra y que se encuentra detrás del
meta–enunciador, a esa imagen “de segundo grado”. Toda una combinatoria se
vuelve así posible:
E1:
Plano próximo del presentador que mientras habla nos mira (eje
0–0).
E2:
Plano de conjunto de los invitados que se hallan ubicados alrededor de la
mesa.
E1:
Plano próximo del presentador que mientras habla nos mira (eje
0–0).
E2:
Primer plano del rostro de un invitado que escucha.
E1:
Plano próximo del presentador (en este caso fuera del eje 0–0) mientras pregunta
a uno de los especialistas que están en la mesa.
E2:
Plano del periodista–destinatario mientras escucha al
presentador.
E1:
Plano próximo del presentador mientras escucha (fuera del eje
0–0).
E2:
Plano de un invitado, o de un especialista que le habla.
E1:
Plano próximo del presentador que, mirándonos (eje 0–0), prepara la transición a
imágenes que corresponden a un determinado acontecimiento.
E2:
aparición de tales imágenes.
E1: sucesión de las mismas.
E1: Plano próximo del presentador que
mientras habla nos mira (eje 0–0).
E2: La misma imagen que en E1, que se
multiplica, en abismo, hacia el infinito.
A
través de estos ejemplos se llega a advertir la riqueza de la combinatoria que
el dispositivo permite obtener, riqueza que se logra por el emplazamiento
simultáneo de varios ejes. Si me ubico en el otro extremo del eje 0–0 estoy en
posición de destinatario, estoy frente al meta–enunciador, pero veo a otros
receptores que están fuera del eje, receptores que en un momento o en otro
pueden convertirse en destinatarios (I y II). Si quedo fuera del eje 0–0 miro el
intercambio que se instaura y que aparece descompuesto en dos imágenes (III y
IV). Como en el ejemplo de articulación que habíamos observado en TF1, el
presentador puede, en el caso V, entablar un diálogo con cualquiera que esté
fuera del estudio, en cualquier parte de lo real, y que aparece en la imagen E2.
Pero aquí el presentador no se vuelve para mirar el aparato que nosotros vemos
detrás de él, mira otra pantalla, una pantalla ubicada delante de sí. En esta
modalidad el cuerpo del meta–enunciador se encuentra en el centro de un eje
cuyos extremos son dos pantallas: la que yo miro “en segundo grado” y que veo
detrás de él, y la que él mira, la cual muestra las mismas imágenes que la
anteriormente indicada, y que se encuentra aproximadamente donde estoy
delante del presentador, pues en este caso el centro del eje no es otro que
la pantalla de mi aparato, donde veo, “en primer grado”, al presentador. Este
eje se desvanece cuando las imágenes vienen a situarse en su centro, es decir
cuando ellas invaden E1 y, por decirlo así, expulsan al cuerpo–relevo del
presentador para volver luego al estudio. Se puede advertir hasta qué punto el
espacio de éste, con el cuerpo significante del meta–enunciador operado como
pivote, se ha convertido en el soporte fundamental del discurso: la red de
líneas de fuerza trazadas por los recorridos de las miradas, lo real, lo
fragmentado, cortado en rodajas, viene a ocupar determinados puntos de esos
ejes. Este parcelamiento sólo se recompone en y por el cuerpo del
meta–enunciador que constituye el eje en el otro extremo de aquél en que yo me
constituyo como telespectador.
El
elemento común a estas diferentes modalidades de puesta en abismo, se ve, es que
el dispositivo de enunciación del noticiero televisivo logra poner ese cuerpo
enunciativo que nos dice las informaciones en una relación con lo real, relación
homóloga a la que mi cuerpo mantiene con el soporte de ese discurso : en
todas sus variantes, el dispositivo nos dice lo mismo: lo real, para el
presentador, es idéntico a lo que es para mí, para nosotros: una pantalla de
televisión.
Extraordinario
logro que, al mismo tiempo, muestra en qué consiste el trabajo de producción de
lo real de los medios informativos: el peso de verdad de las imágenes se mide
por su capacidad para exhibir las propiedades de su soporte: cuanto más es la
imagen una imagen televisiva más creíble se torna. ¿Cuáles son las imágenes más
reales, las más libres de “a prioris” del aterrizaje de una nave espacial?
Seguramente las que han sido captadas por las numerosas cámaras que la propia
nave llevaba sobre las “espaldas”, bajo las “alas”, un poco por todas
partes.
Todos
nosotros somos cuerpos. La realidad tiene cada vez más el aspecto de la pequeña
pantalla televisiva.
Traducción
realizada por María Rosa del Coto para uso exclusivo de los alumnos de la
cátedra Semiótica de los medios II (Carrera de Cs. de la Comunicación – Fs. Cs.
Sociales – U.B.A.).
Notas
1 Sobre la noción de distancias
interdiscursivas ver mi libro “A producao de sentido”. Sao Pablo, Editora
Cultrix, 1981.
2 En relación con este tema ver mi libro
“Construir el acontecimiento. Los medios y el accidente de T.M.I.” París, Ed.
Minuit, 1981 (hay traducción castellana).
3 El análisis de las informaciones
televisivas en Brasil fue realizado en oct. de 1980 en depto. de Comunic. de la
Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro. Reciban aquí mi
agradecimiento mis colegas y amigos, el Dr. Candido Mendes (presidente de
Conjunto Candido Mendes, quien hizo posible mi viaje), Miguel Pereira (director
del depto. de Com.) y Roberto Amard (en ese entonces presidente de la Asoc.
brasileña de Enseñanza e investigación en Comunicación). Aunque en el marco de
este artículo no se tratarán directamente esos materiales la tarea llevada a
cabo en el Brasil me ha permitido investigar mejor el noticiero televisivo
francés.
Un
importante proyecto de investigación sobre el noticiero, a nivel internacional y
con la participación de muchos países, se realiza actualmente bajo la
coordinación Gral. de José Vidal Beneyto (Univ. complutense de
Madrid).
4 Un primer estudio sobre la evolución
histórica de los informativos televisivos en Francia ha sido llevada a cabo por
Hervé Brusini y Francis James, “Informaciones y política: el periodismo
televisivo en Francia”, tesis del 3º ciclo en la Univ. de París. El trabajo se
acompañaba con un montaje video “Información televisiva: historia de un
cambio”.
5 Cf. “A producao de sentido”, op.
cit.
6 Entre las publicaciones recientes, ver
F. Recanati, “La transparencia y la enunciación. Introd. a la pragmática”,
París, Ed. du Seuil, 1979 (hay trad. en castellano), O. Ducrot, “Análisis de
textos y ling. de la enunciación”, en “Las palabras del discurso”, París, Ed.
Minuit, 1980, y los números de Communications (“Los actos de discurso”, Nº 32,
1980) y de Langages (“La pragmática”, Nº 42, Mayo, 1979).
7 Un sólo ejemplo, típico: Alfred G.
Smith, “Communication and Culture”, N. York, Holt, Rinehart y Winston, 1966.
Esta
antología, que reúne unos cincuenta textos norteamericanos clásicos, está
organizada en cuatro secciones: “Teoría de la com. humana”, “Sintáctica”,
“Semántica” y “Pragmática”.
8 Varias obras de la Escuela de Palo Alto
existen ya en francés. Ver sobre todo la obra de G. Bateson, “Hacia una ecología
de la mente”, 2 vol. París, Ed. du Seuil, 1977 y 1980, P. Watzlawick y H. Beavin
y D. D. Jackson, Ed. du Seuil, 1972, y también P. Watzlawick y J. Weakland (
eds.), sobre la interacción, Palo Alto 1965–1974, París, Ed. Du Seuil
1981.
9 Los textos de (o sobre) Kinésica y
proxémica norteamericana son raros en francés. Fueron presentados hace un tiempo
por J. Kristeva y P. Fabbri en un número de Langages (Nº 10, jun. 1968). Ver en
“La nueva comunicación”, París, Ed. du Seuil, 1981, la presentación de I.
Winkin, los textos de Birdwhistell y de Hall y la abundante
bibliografía.
10 Ver las fuentes citadas en la nota 6 y
también por supuesto, a Austin, Ed. du Seuil, 1970 y a Searle, “Los actos de
lenguaje”, París, Hermann, 1972.
11
F. Recanati, Presentación en “Los actos de discurso”, Com., Nº 32, 1980, pág.
9.
12 H. Brusini y F. James, op.
cit.
13 No se me acusará de sexismo, espero, por
hablar a todo lo largo de este art. del presentador del noticiero en masculino.
En el nivel en que me sitúo aquí, mi descripción me parece válida, sea el
presentador hombre o mujer. Por otra parte el vedettismo en las informaciones
televisivas se ha producido, en principio, en relación con las figuras
masculinas. En las dos grandes cadenas el que una mujer ocupe el lugar de
presentador principal es un fenómeno relativamente
reciente.
14 Sylvie Blum no se enojará ya que lo
confieso: he tomado el título de un artículo en el que ella abordaba el tema:
Sylvie Blum, “Los ojos en los ojos”, Le Monde diplomatique, mayo, 1981, pág.
19.
15 Habría que decir: de un discurso
audiovisual en imágenes animadas de tipo corriente. Pues la pantalla telemática
y el video–texto nos sitúan ante problemas semióticos enteramente
nuevos.
16 El dispositivo, llamado “prompteur” (de
Prompt, e: pronto, pronta, rápido, rápida) permite el desfile progresivo del
texto que el presentador tiene que
leer sin que éste dé, sin embargo, la impresión de no mirar de “frente” al
objetivo de la cámara.
17 Por el momento sólo hablo del
presentador principal. Las relaciones entre ese presentador y los otros
periodistas serán consideradas más tarde.
18 Para este propósito ver el análisis de
J. P. Simon, “Le filmique et le dinamique”, París, Albatros, 1979, cap. 2 “Sobre
el sujeto de la enunciación cinematográfica”, pág. 95 y
sgtes.
19 Ejemplo simple, se ve, de una diferencia
que señala la frontera entre dos juegos de lenguaje (el discurso político y el
informativo) tal como ellos se dan en el audiovisual. Llamo aquí “discurso de la
información” a ese discurso de los medios que construye el objeto “actualidad”.
La diferencia es analizada en un trabajo en preparación que trata de las
estrategias discursivas en el curso de la reciente campaña presidencial. Agrego
que los medios (en este caso la televisión) no son un juego de lenguaje sino un
lugar donde se juegan una multiplicidad de juegos
diferentes.
20 “El lenguaje es, por naturaleza,
ficcional; para tratar de volverlo no ficcional, se necesita un enorme
dispositivo de ajustes “Roland Barthes”, “La chambre claire”, Cahiers du
Cinema/Gallimard/Seuil, pág. 134.
21 Es preciso agregar que este valor de
“realización” no es una propiedad natural o intrínseca del eje 0–0: resulta de
la evolución histórica del discurso audiovisual, y del hecho de que el eje ha
sido privilegiado por el discurso informativo. Una vez que es instituido de tal
modo (lo que es un hecho histórico) produce efectos en otros lugares (en el
disc. político, por ej.).
22 En relación con este tema ver el
análisis de un texto de R. Gicquel en “Construir el acontecimiento”, op.
cit.
23 Sobre la distinción existente entre el
“nosotros” inclusivo y el “nosotros” exclusivo ver E. Benveniste, “Problemas de
ling. gral”., París, Gallimard, 1966, en particular el cap.
18.
24 Sobre la distinción “ícono, índice,
símbolo” ver los textos de Peirce traducidos en Francés, Ed. Du Seuil 1978 y
también el Nº 58 de Langages consagrado a Peirce, junio
1980.
25 Ver mi artículo “cuerpo significante” en
“Sexualidad y poder”, París, P. Payot, 1978 (hay trad.
castellana).
26 J. Lacan, “El estadio del espejo como
formador de la función del yo (je)”, en “Ecrits”, París, Ed. Du Seuil,
1966.
27 “Cuerpo significante”, op.
cit.
28 Los conceptos de “simetría” y
“complementaridad” han sido ampliamente elaborados por G. Bateson, cf. “Hacia
una ecología de la mente”, op. cit.
29 G. Bateson y D. D. Jackson, “Some
varieties of pathogenic Organization in Disorders of communication”, Vol. 42
(1964).
30 Esta expresión ha tomado forma en el
curso de las discusiones mantenidas con mis amigos de Río.
31 En
relación con este tema ver “Construir el acontecimiento”. op.
cit.
Se
agradece la donación de la presente obra a la Cátedra de Informática y
Relaciones Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales, de la Universidad de Buenos
Aires, Argentina.
http://www.hipersociologia.org.ar/base.html