WALTER
BENJAMÍN
“DISCURSOS
INTERRUMPIDOS”
en
La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica
“En
un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las
cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron
instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el
acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión
que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto
de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas
las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no
puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la
materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han
venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes
transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva,
llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del
arte.”
Paul
Valéry, Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”).
prologo
Cuando
Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus
comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se
remontó hasta la relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de
tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del
capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación
crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de
condiciones que posibilitan su propia abolición.
La
transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de
la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos
los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué
forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones
debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales
requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del
poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en
cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales
condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la
superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor
combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como
creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y
por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material
fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por
vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan
por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son
utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política
artística.
1
La
obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo
que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han
hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las
obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo
ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en
la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero
con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de
reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las
únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes
eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía
hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo
antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son
conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta,
esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su
importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí
consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se
añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la
litografía a comienzos del siglo diecinueve.
Con
la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente
nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del
dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al
aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo
la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado,
sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía
capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó
entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado
por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión
litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por
primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a
concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido
captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de
la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar
en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con
la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico
ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido
fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos
convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con
la frase siguiente: “Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a
nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi
imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos
que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos
abandonan”(1) Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en
el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de
arte heredadas (sometiendo además su función a modificación hondísimas), sino
que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos
artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que
referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el
cine, al arte en su figura tradicional.
2
Incluso
en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte,
su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia
singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado
sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que
haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus
eventuales cambios de propietario.(2) No podemos seguir el rastro de las
primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre
una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha
de partir del lugar de origen de la obra.
El
aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los
análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es
auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado
manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de
su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la
reproductibilidad técnica -y desde luego que no sólo a la técnica-(3). Cara a la
reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo
auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la
reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción
técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original.
En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles
únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar
diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda
de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes
que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del
original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir
al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco
gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el
estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o
al aire libre, puede escucharse en una habitación.
Las
circunstancias en que se ponga el producto de la reproducción de una obra de
arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso
deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga ésto sólo para una obra
artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que
en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el
objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado
tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la
cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su
duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en
la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se
tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella;
pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia
autoridad.(4)
Resumiendo
todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de
la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.
El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito
artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva
desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las
reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia
irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde
su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos
procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de
la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la
humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de
nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste
no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin
este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la
tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en
las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente
toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927:
“Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la
mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las
religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se
apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas”(5), nos estaba invitando, sin
saberlo, a una liquidación general.
3
Dentro de grandes
espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las
colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo
y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están
condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo de la
Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo
Imperio y el Génesis de Viena,* trajo consigo además de un arte distinto del
antiguo una percepción también distinta. Los eruditos de la escuela vienesa,
Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel
arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones
acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia.
Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que
nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de
la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera
podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron
expresión en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son más
favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las
modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros,
sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos
poner de bulto sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el
concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el
concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la
manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).
Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el
horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el
aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil
hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del
aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia
creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y
humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales(6) tan apasionada
como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su
reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de
adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más
bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan
los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la
imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra
de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible
repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la
signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido
tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo
irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la
teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La
orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de
alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la
contemplación.
4
La
unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto
de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo
extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba
en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de
culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo
maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o
dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la
obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto.
Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual
primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático
de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual.(7) Con
otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el
ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación
estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas
del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado(8).
Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por
tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción
grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al
irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la
fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la
proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y
reaccionó con la teoría de “l’art pour l’art”, esto es, con una teología del
arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa
en figura de la idea de un arte “puro” que rechaza no sólo cualquier función
social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. (En
la poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa
posición).
Hacer justicia a esta
serie de hechos resulta indispensable para una cavilación que tiene que
habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. Esos
hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la
historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de
su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se
convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística
dispuesta para ser reproducida. (9) De la placa fotográfica, por ejemplo, son
posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido
alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en
la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de
su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta,
a saber en la política.
5
La
recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay
dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor
cultural, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística(10). La producción
artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que
es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas.
El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es
un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre
todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultural empuja a la
obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles
a los sacerdotes en la “cella”. Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi
todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no
son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las
ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones
de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio
cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de
un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad
exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía
ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una
misa.
Con
los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte
las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento
cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en
una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos
primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultural, fue en
primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto
modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor
exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las
cuales la artística -la que nos es consciente- se destaca como la que más tarde
tal vez se reconozca en cuanto accesoria.(11) Por lo menos es seguro que
actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más
útiles de ese conocimiento.
6
En
la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor
cultural. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es
el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía
el retrato ocupe un puesto central. El valor cultural de la imagen tiene su
último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o
desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la
expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza
melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se
opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultural. Atget es sumamente
importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de
París en aspectos vacíos de gente. Con mucha razón se ha dicho de él que las
fotografió como si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste está vacío y
se le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas
fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se
forma su secreta significación histórica. Exigen una recepción en un sentido
determinado. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto
que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente
tener que buscar un determinado camino. Simultáneamente los periódicos
ilustrados comienzan a presentarle señales indicadoras. Acertadas o erróneas, da
lo mismo. Por primera vez son en esos periódicos obligados los pies de las
fotografías. Y claro está que éstos tiene un carácter muy distinto al del título
de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus
imágenes unas directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya
que la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las
imágenes precedentes.
7
Aberrante y enmarañada
se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve
mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus
productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien
podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la
historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La
época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural:
y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una
modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del
siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que
ha vivido el desarrollo del cine.
En
vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un
arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no
modificaba por entero el carácter del segundo). Enseguida se encargaron los
teóricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero
las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego
de niños comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. De ahí esa
ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica.
Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: “Henos aquí, en
consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresión de
los egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto, porque
nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto,
suficiente culto por lo que expresan”(12). También Séverin-Mars escribe: “¿Qué
otro arte tuvo un sueño más altivo... a la vez más poético y más real?
Considerado desde este punto de vista representaría el cine un medio
incomparable de expresión, y en su atmósfera debieran moverse únicamente
personas del más noble pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos
de su carrera”(13). Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre
el cine mudo con tamaña pregunta: “Todos los términos audaces que acabamos de
emplear, ¿no definen al fin y al cabo la oración?”(14). Resulta muy instructivo
ver cómo, obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte, esos teóricos
ponen en su interpretación, y por cierto sin reparo de ningún tipo, elementos
culturales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existían
obras como La opinión pública y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel
Gance aducir la comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del
cine como podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que
autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la
misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo sobrenatural. Con
motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma
Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus
calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas
es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino
del arte. “El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades
reales... Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con
medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo
maravilloso, lo sobrenatural”(15).
8
En
definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su
ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por
medio de todo un mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El mecanismo
que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido
a respetarla en su totalidad. Bajo la guía de la cámara va tomando posiciones a
su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material
que se le entrega, constituye la película montada por completo. La cual abarca
un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tiene que serle
conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes
planos). La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests
ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio
de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que
no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en
la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al
público durante la función. El espectador se encuentra pues en la actitud del
experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de
contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que
se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test(16). Y no es ésta una
actitud a la que puedan someterse valores culturales.
9
Al
cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo
que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo. Pirandello ha
sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor.
Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan
perjudicadas, pero sólo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del
asunto. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que
el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental.
Sigue siendo decisivo representar para un aparato -o en el caso del cine sonoro
para dos. “El actor de cine”, escribe Pirandello, “se siente como en el exilio.
Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar
percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma
de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida,
de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en
una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece
enseguida quedamente... La pequeña máquina representa ante el público su sombra,
pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina”(17). He aquí un
estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez -y esto es obra
del cine- llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona
viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora.
Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la
que, para un público vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del
rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el
lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la
del personaje que representa.
No
es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque
instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena
teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte
captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine,
procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca.
Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que
en el cine “casi siempre se logran los mayores efectos si se actúa lo menos
posible... El último progreso consiste en que se trata al actor como a un
accesorio escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar
adecuado”(18). Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El
artista que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega
frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se
compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del
alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado,
etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la
actuación del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo
de la iluminación, cuya instalación obliga a realizar en muchas tomas,
distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposición de un
proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no
hablar de montajes mucho más palpables. El salto desde una ventana puede rodarse
en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la
fuga subsiguiente se tomará semanas más tarde en exteriores. Por lo demás es
fácil construir casos muchísmo más paradójicos. Tras una llamada a la puerta se
exige al actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como
se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando
el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que
él lo sepa, un tiro por la espalda. Se filma su susto en ese instante y se monta
luego en la película. Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha
escapado del reino del halo de lo bello, único en el que se pensó por largo
tiempo que podía alcanzar florecimiento.
10
El
extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas, tal y
como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante
su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede
despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y adónde se la transporta? Ante el
público(19). Ni un sólo instante abandona al actor de cine la consciencia de
ello. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el
público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que
forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de trabajo,
sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el mismo instante en
que determina su actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier
artículo que se hace en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la
congoja, en esa angustia que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante el
aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial
de la personality fuera de los estudios; el culto a las “estrellas”, fomentado
por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero
reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía.
Mientras sea el capital quien de en él el tono, no podrá adjudicársele al cine
actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de
las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que
en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de
las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es éste el
centro de gravedad de la presente investigación (ni lo es tampoco de la
producción cinematográfica de Europa occidental).
Es
propio de la técnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque
asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastaría con haber
escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de
repartidores de periódicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender
semejante estado de la cuestión. Los editores de periódicos no han organizado en
balde concursos de carreras entre sus jóvenes repartidores. Y por cierto que
despiertan gran interés en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad
de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios,
por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transeúntes a
comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse
incluido en una obra de arte -recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o
Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Nada
ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la
literatura actual.
Durante siglos las cosas
estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un
número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo
un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público
lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y
locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto
ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles su
buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo
que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral,
una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autores y público
está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en
funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector
está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para
bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente
especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima), alcanza
acceso al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma
la palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es
requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una
educación especializada, sino politécnica. Se hace así patrimonio
común.(20)
Todo ello puede
transponerse sin más al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han
reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis
cinematográfica -sobre todo en la rusa- se ha consumado ya esa remoción
esporádicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son
actores en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio papel, sobre
todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotación capitalista
del cine prohibe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser
reproducido. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran
interés en aguijonear esa participación de las masas por medio de
representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.
11
El
rodaje de una película, y especialmente de una película sonora, ofrece aspectos
que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es
imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de
iluminación, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena
filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la
disposición de su pupila coincida con la de la cámara). Esta circunstancia hace,
más que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una
escena en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y
de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no
se descubre sin más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una
escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión
es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el
estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el
aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más
que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio
de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras
tomas de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso
sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad
inmediata se ha convertido en una flor imposible.
Este estado de la
cuestión, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una
confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos
preguntemos ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. Nos
permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual
en cirugía. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa
el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las manos, es
distinta de la del cirujano que realiza una intervención. El mago mantiene la
distancia natural entre él mismo y su paciente. Dicho más exactamente: la
aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos, pero la
acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revés:
aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de él, pero
la aumenta sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus
órganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico
de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a
su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra en él
operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el
pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para
con su dato; el cámara por el contrario se adentra hondo en la texura de los
datos(21). Las imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del
pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según
una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para el
hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón
de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado
de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de
arte.
12
La
reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa
para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma
en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se
caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e
inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un
indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social
de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la
fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con
aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud
crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las
reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público,
jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata,
inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparación
con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la
aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación
simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en
el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo
alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de
ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a
las masas.
Ocurre que la pintura no
está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y colectiva.
Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antaño el epos
y lo está hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones
sobre el papel social de la pintura, aunque sí pese sobre ella como perjuicio
grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de
confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y
monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales
del siglo dieciocho, la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar
simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. Al suceder
de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha
enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se
ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado
con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción.(22)
Y así el mismo público que es retrógado frente al surrealismo, reaccionará
progresivamente ante una película cómica.
13
El
cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el
aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno.
Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del
aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo
mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con
métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en
la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba
excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación
que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la
Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho
analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo
percibido. Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído
consigo una profundización similar de nuestra apercepción. Pero esta situación
tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis
mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo
sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la
situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye
su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena,
dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos
susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ahí su
capital importancia- la interpenetración recíproca de ciencia y arte. En
realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto
dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por
su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una de las
funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la
utilización científica de la fotografía y su utilización artística son
idénticas. Antes iban generalmente cada una por su
lado.(23)
Haciendo primeros planos
de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más
corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el
cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que rige
nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción
insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras
viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin
esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo
hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos
escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo
el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de
aclarar lo que de otra manera no se veía claro, sino que más bien aparecen en
ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se
limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre
otros enteramente desconocidos que “en absoluto operan como lentificaciones de
movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes,
flotantes, supraterrenales”(24). Así es como resulta perceptible que la
naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es
sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su
consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda
alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de
andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa
fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos
familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas
si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus
oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí
es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus
bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos
de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el
inconsciente óptico, igual que por medio el psicoanálisis nos enteramos del
inconsciente pulsional.
14
Desde siempre ha venido
siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando
todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena.(25) La historia de toda
forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que
se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una
forma artística nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se
producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de
su centro virtual histórico más rico. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de
semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo
intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente),
producir los efectos que el público busca hoy en el cine.
Toda provocación de
demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por
encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica
valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más
importantes de las que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego
consciente. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de
sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y
en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación
sistemática de su material. Sus poemas son “ensaladas de palabras” que contienen
giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros,
sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Lo
que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus
creaciones. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las
reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible
emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante
un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el
recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial, y a él se le
enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social.(26) Al
hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas
garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar
satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.
De
ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte
pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una
calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de
distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de
escenarios y de enfoque que se adentran en el espectador como un choque.
Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el
lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la
contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de
ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo
hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel,
que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante
de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: “Ya no puedo
pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos”.(27)
De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las
imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste
el efecto del choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado
gracias a una presencia de espíritu más intensa.(28) Por virtud de su estructura
técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así
decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo.(29)
15
La
masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo
comportamiento consabido frente a las obras artísticas. La cantidad se ha
convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha
modificado la índole de su participación. Que el observador no se llame a engaño
porque dicha participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada.
No han faltado los que, guiados por su pasión, se han atenido precisamente a
este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado
de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que
despierta en las masas. Le llama “pasatiempo para parias, disipación para
iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus
preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone
continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con
seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna
luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser
la esperanza ridícula de convertirse un día en “star” en Los Angeles”(30). Ya
vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación,
pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos
si da lugar o no para hacer una investigación acerca del
cine.
Se
trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal
punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte,
se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le
ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la
masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente
patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el
prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por
parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera
instructivas.
Las
edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera. Muchas
formas artísticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los
griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas.
El epos, cuyo origen está en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al
terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad
Media y no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Pero la necesidad
que tiene el hombre de alojamiento sí que es estable. El arte de la edificación
no se ha interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de cualquier otro
arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar
cuenta de la relación de las masas para con la obra artística. Las edificaciones
pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación. O mejor
dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos
la representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en
turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe
correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La
recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la
costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida
incluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una
atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas
circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico.
Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo
del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de
la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de
la recepción táctil).
También el disperso
puede acostumbrarse. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una
costumbre, probará poder hacerse de la dispersión con ciertas tareas. Por medio
de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta
qué punto tiene solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo
demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el
arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo hace
actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con
insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de
modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su
instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su
efecto de choque. No sólo reprime el valor cultural porque pone al público en
situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas
de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador
que se dispersa.
epilogo
La
proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente
de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta
organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la
propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en
que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus
derechos)(31). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las
condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en
la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un
esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo
impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo
un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores
culturales.
Todos los esfuerzos por
un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La
guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran
escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es
como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se
formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los
medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la
propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de
estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el
manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir:
“Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que
se considere a la guerra antiestética... Por ello mismo afirmamos: la guerra es
bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los
lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina
subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del
cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con
las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne
en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego, los perfumes y
olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas
nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente,
la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... ¡Poetas
y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una
estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía,
por unas artes plásticas nuevas!”(32).
Este manifiesto tiene la
ventaja de ser claro. Merece que el dialéctico adopte su planteamiento de la
cuestión. La estética de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente:
mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las
fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de
las fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en
la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad
no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de
que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas
elementales de la sociedad. La guerra imperialista está determinada en sus
rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su
aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por
el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un
levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a
las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar
ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de
esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las
ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el
aura.
“Fiat ars, pereat
mundus”, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa
Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por
la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del “arte pour
l’art”. La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para
los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su
autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción
como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que
el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del
arte.
nota del
traductor
En
una versión sensiblemente abreviada aparece este trabajo, no en alemán, sino en
traducción francesa de Pierre Klossowski, en la Zeitschrift für Sozialforschung
en 1936. La revista se editaba a la sazón en París. En carta a Max Horkheimer,
escrita en París el 16 de octubre de 1935, dice Benjamin que pretende “fijar en
una serie de reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal del arte”.
Con tales reflexiones intentaría “dar a la cuestiones teóricas del arte una
figura realmente actual: y dársela además desde dentro, evitando toda referencia
no mediada a la política”. También desde París, y pocos días después, le confía
a Gerhard Scholem: “Mantengo (este trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son
incomparablemente más idóneas para el robo que la mayoría de las mías”. En
diciembre del mismo año comunica a Werner Kraft que ha concluido la redacción
del texto, por cierto “escrito desde el materialismo histórico.”. En febrero de
1936 le habla a Adorno de su trato con el traductor Klossowski, del que ya antes
había hecho alabanzas. Jean Selz, que conoció a Benjamin en Ibiza en 1932, nos
dice que “Klossowski... sabe de los estados de angustia filosófica en que pone
[Benjamin] a sus traductores”. Poco antes de su muerte, y en busca de ayuda
económica, redacta Benjamin un curriculum vitae. En él explica que “este trabajo
[“La obra de arte...”] procura entender determinadas formas artísticas,
especialmente el cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general
está sometido en los tirones de la evolución social”.
En
mi prólogo a Iluminaciones I de Walter Benjamin (Taurus, Madrid, 1971) he
aludido a las distorsiones que sufrieron los textos que nuestro autor llegó a
publicar durante los últimos años de su vida, años de exilio y de penuria. “La
obra de arte...” es precisamente uno de estos textos cuya integridad quizás ni
siquiera ahora conocemos. En la primera edición de 1936 quedó suprimido por
entero nada menos que el actual prólogo (a más de otras supresiones al parecer
sólo en parte redimidas en las actuales ediciones alemanas, de las cuales la
primera data de 1955). Según Adorno declara en 1968: “Las tachaduras que motivó
Horkheimer en la teoría de la reproducción se referían a un uso por parte de
Benjamin de categorías materialistas que Horkheimer, con razón, encontraba
insuficientes”. Los bejaminianos de izquierdas reclaman la publicación de la
versión auténtica. Según ellos la entrega fundamental que Benjamin hizo de su
pensamiento está en esa versión. Sobre ella se fundamentaría teóricamente
incluso “La obra de los pasajes”, también inédita por ahora (confr. mi prólogo a
Iluminaciones II de Walter Benjamin, Taurus, Madrid, 1972). Advirtamos que esta
opinión es considerada por los benjaminianos oficiales, los ligados a la
editorial Suhrkamp y al equipo de Adorno, como “lisa y llana
insensatez”.
NOTAS
*
El Wiener Genesis es una glosa poética del Génesis bíblico, compuesta por un
monje austríaco hacia 1070 (N. de. T.).
(1)
Paul Valéry, Pièces sur l’art, París, 1934
(2)
Claro que la historia de una obra de arte abarca más elementos: la historia de
Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo y número de copias que se han hecho de
ella en los siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve.
(3)
Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca,
determinados procedimientos reproductivos, técnicos por cierto, han permitido al
infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar
esas distinciones ha sido una función importante del comercio del arte.
Podríamos decir que el invento de la xilografía atacó en su raíz la cualidad de
lo auténtico, antes desde luego de que hubiese desarrollado su último esplendor.
La imagen de una Virgen medieval no era auténtica en el tiempo en que fue hecha;
lo fue siendo en el curso de los siglos siguientes, y más exhuberantemente que
nunca en el siglo pasado.
(4)
La representación de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una
película sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia
ideal al estreno en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las
candilejas (que en Mefistófeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de
juventud de Goethe, y otras cosas parecidas), resulta inútil en la
pantalla.
(5)
Abel Gance, “Le temps de l’image est venu” (L’art cinématographique, II), París,
1927.
(6)
Acercar las cosas humanamente a las masas, puede significar que se hace caso
omiso de su función social. Nada garantiza que un retratista actual, al pintar a
un cirujano célebre desayunando en el círculo familiar, acierte su función
social con mayor precisión que un pintor del siglo dieciséis que expone al
público los médicos de su tiempo representativamente, tal y como lo hace, por
ejemplo, Rembrandt en La lección de anatomía.
(7)
La definición del aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por
cercana que pueda estar)” no representa otra cosa que la formulación del valor
cultural de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal.
Lejanía es lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo
inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultural.
Por propia naturaleza sigue siendo “lejanía, por cercana que pueda estar”. Una
vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que
pueda lograrse de su materia.
(8)
A medida que se seculariza el valor cultural de la imagen, nos representaremos
con mayor indeterminación el sustrato de su singularidad. La singularidad
empírica del artista o de su actividad artística desplaza cada vez más en la
mente del espectador a la singularidad de las manifestaciones que imperan en la
imagen cultural. Claro que nunca enteramente; el concepto de autenticidad jamás
deja de tender a ser más que una adjudicación de origen. (Lo cual se pone
especialmente en claro en el coleccionista, que siempre tiene algo de adorador
de fetiches y que por la posesión de la obra de arte participa de su virtud
cultural). Pero a pesar de todo la función del concepto de lo auténtico sigue
siendo terminante en la teoría del arte: con la secularización de este último la
autenticidad (en el sentido de adjudicación de origen) sustituye al valor
cultural.
(9)
En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica del
producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una
condición extrínseca de su difusión masiva. Ya que se funda de manera inmediata
en la técnica de su producción. Esta no sólo posibilita directamente la difusión
masiva de las películas, sino que más bien la impone ni más ni menos que por la
fuerza. Y la impone porque la producción de una película es tan cara que un
particular que, pongamos por caso podría permitirse el lujo de un cuadro, no
podrá en cambio permitirse el de una película. En 1927 se calculó que una
película de largo metraje, para ser rentable, tenía que conseguir un público de
nueve millones de personas. Bien es verdad que el cine sonoro trajo consigo por
de pronto un movimiento de retrocesión. Su público quedaba limitado por las
fronteras lingüísticas, lo cual ocurría al mismo tiempo que el fascismo
subrayaba los intereses nacionales. Pero más importante que registrar este
retroceso, atenuado por lo demás con los doblajes, será que nos percatemos de su
conexión con el fascismo. Ambos fenómenos son simultáneos y se apoyan en la
crisis económica. Las mismas perturbaciones que, en una visión de conjunto,
llevaron a intentar mantener con pública violencia las condiciones existentes de
la propiedad, han llevado también a un capital cinematográfico, amenazado por la
crisis, a acelerar los preparativos del cine sonoro. La introducción de
películas habladas causó en seguida un alivio temporal. Y no sólo porque inducía
de nuevo a las masas a ir al cine, sino además porque conseguía la solidaridad
de capitales nuevos procedentes de la industria
eléctrica.
Considerado desde fuera,
el cine sonoro ha favorecido intereses nacionales; pero considerado desde
dentro, ha internacionalizado más que antes la producción
cinematográfica.
(10) Esta polaridad no
cobrará jamás su derecho en el idealismo, cuyo concepto de belleza incluye a
ésta por principio como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que
dividida). Con todo se anuncia en Hegel tan claramente como resulta imaginable
en las barreras del idealismo. En las Lecciones de Filosofía de la Historia se
dice así: “Imágenes teníamos desde hace largo tiempo: la piedad necesitó de
ellas muy temprano para sus devociones, pero no precisaba de imágenes bellas,
que en este caso eran incluso perturbadoras. En una imagen bella hay también un
elemento exterior presente, pero en tanto que es bella su espíritu habla al
hombre; y en la devoción es esencial la relación para con una cosa, ya que se
trata no más que de un enmohecimiento del alma... El arte bello ha surgido en la
Iglesia... aunque... el arte proceda del principio del arte” (Georg Friedrich
Wilhelm Hegel, Werke, Berlín y Leipzig, 1832, vol. IX, pág. 414). Un pasaje en
las Lecciones sobre Estética indica que Hegel rastreó aquí un problema: “Estamos
por encima de rendir un culto divino a las obras de arte, de poder adorarlas; la
impresión que nos hacen es de índole más circunspecta, y lo que provocan en
nosotros necesita de una piedra de toque superior” (Georg Friedrich Wilhelm
Hegel, l. c., vol. X, pág. 14).
El
tránsito del primer modo de recepción artística al segundo determina el decurso
histórico de la recepción artística en general. No obstante podríamos poner de
bulto una cierta oscilación entre ambos modos receptivos por principio para cada
obra de arte. Así, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la investigación
de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue pintada para fines de exposición.
Para sus trabajos le impulsó a Grimme la siguiente pregunta: ¿por qué en el
primer plano del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los dos
angelotes? ¿Como pudo un Rafael, siguió preguntándose Grimme, adornar el cielo
con un par de portantes? De la investigación resultó que la Virgen Sixtina había
sido encargada con motivo de la capilla ardiente pública del Papa Sixto. Dicha
ceremonia pontificia tenía lugar en una capilla lateral de la basílica de San
Pedro. En el fondo a modo de nicho de esa capilla se instaló, apoyado sobre el
féretro, el cuadro de Rafael. Lo que Rafael representa en él es la Virgen
acercándose entre nubes al féretro papal desde el fondo del nicho delimitado por
dos portantes verdes. El sobresaliente valor exhibitivo del cuadro de Rafael
encontró su utilización en los funerales del Papa Sixto. Poco tiempo después
vino a parar el cuadro al altar mayor de un monasterio de Piacenza. La razón de
este exilio está en el ritual romano que prohíbe ofrecer al culto en un altar
mayor imágenes que hayan sido expuestas en celebraciones funerarias. Hasta
cierto punto dicha prescripción depreciaba la obra de Rafael. Para conseguir sin
embargo un precio adecuado, se decidió la curia a tolerar tácitamente el cuadro
en un altar mayor. Pero para evitar el escándalo lo envió a la comunidad de una
ciudad de provincia apartada.
(11) Brecht dispone
reflexiones análogas a otro nivel: “Cuando una obra artística se transforma en
mercancía, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la
cosa que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningún
miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa
cosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias. No se trata de una
desviación gratuita del camino recto, sino que lo que en este caso ocurre con la
cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se
aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptará, ¿por qué no?), ya no
provocaría ningún recuerdo de aquella cosa que antaño designara” (Bertolt
Brecht, Der Dreigroschenprozess).
(12) Abel Gance, l. c.,
págs. 100-101.
(13) Séverin-Mars, cit.
por Abel Gance, l. c., pág. 100.
(14) Alexandre Arnoux,
Cinéma, París, 1929, pág. 28.
(15) Franz Werfel, “Ein
Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt”, Neues Wiener
Journal, 15 de noviembre de 1935.
(16) “El cine... da (o
podría dar) informaciones muy útiles por su detalle sobre acciones humanas... No
hay motivaciones de carácter, la vida interior de las personas jamás es causa
primordial y raras veces resultado capital de la acción” (Bertolt Brecht, l.
c.). La ampliación por medio del mecanismo cinematográfico del campo sometido a
los tests corresponde a la extraordinaria ampliación que de ese campo “testable”
traen consigo para el individuo las circunstancias económicas. Constantemente
está aumentando la importancia de las pruebas de aptitud profesional. En ellas
lo que se ventila son consecuencias de la ejecución del individuo. El rodaje de
una película y las pruebas de aptitud profesional se desarrollan ante un gremio
de especialistas. El director en el estudio de cine ocupa exactamente el puesto
del director experimental en las pruebas a que nos
referimos.
(17) Luigi Pirandello,
On tourne, cit. por Léon Pierre-Quint, “Signification du cinéma” (L’ art
cinématographique, II, París, 1927, págs. 14-15).
(18) Rudolf Arnheim,
Film als Kunst, Berlín, 1932. En este contexto cobran un interés redoblado
determinadas particularidades, aparentemente marginales, que distancian al
director de cine de las prácticas de la escena teatral. Así la tentativa de
hacer que los actores representen sin maquillaje, como hizo Dreyer, entre
nosotros, en su Juana de Arco. Empleó meses sólo en encontrar los cuarenta
actores que componen el jurado contra la hereje. Esta búsqueda se asemejaba a la
de accesorios de difícil procura. Dreyer aplicó gran esfuerzo en evitar
parecidos en edad, estatura, fisonomía, etc. Si el actor se convierte en
accesorio, no es raro que el accesorio desempeñe por su lado la función del
actor. En cualquier caso no es insólito que llegue el cine a confiar un papel al
accesorio. Y en lugar de destacar ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos
atendremos a uno cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es en
escena más que una perturbación. No puede haber en el teatro lugar para su
papel, que es el de medir el tiempo. Incluso en una obra naturalista chocaría el
tiempo astronómico con el escénico. Así las cosas, resulta sumamente
característico que en ocasiones el cine utilice la medida del tiempo de un
reloj. Puede que en ello se perciba mejor que en muchos otros rasgos cómo cada
accesorio adopta a veces en él funciones decisivas. Desde aquí no hay más que un
paso hasta la afirmación de Pudowkin: “la actuación del artista ligada a un
objeto, construida por él, será... siempre uno de los métodos más vigorosos de
la figuración cinematográfica” (W. Pudowkin, Filmregie und filmmanuskript,
Berlín, 1928, pág. 126). El cine es por lo tanto el primer medio artístico que
está en situación de mostrar cómo la materia colabora con el hombre. Es decir,
que puede ser un excelente instrumento de discurso
materialista.
(19) También en la
política es perceptible la modificación que constatamos trae consigo la técnica
reproductiva en el modo de exposición. La crisis actual de las democracias
burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cómo deben
presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a éstos inmediatamente,
en persona, y además ante representantes. ¡El Parlamento es su público! Con las
innovaciones en los mecanismos de transmisión, que permiten que el orador sea
escuchado durante su discurso por un número ilimitado de auditores y que poco
después sea visto por un número también ilimitado de espectadores, se convierte
en primordial la presentación del hombre político ante esos aparatos. Los
Parlamentos quedan desiertos, así como los teatros. La radio y el cine no sólo
modifican la función del actor profesional, sino que cambian también la de
quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio
de los diversos cometidos específicos de ambos, la dirección de dicho cambio es
la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo
determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más
comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una nueva selección, una
selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la
estrella de cine.
(20) Se pierde así el
carácter privilegiado de las técnicas correspondientes. Aldous Huxley escribe:
“Los progresos técnicos han conducido... a la vulgarización... Las técnicas
reproductivas y las rotativas en la prensa han posibilitado una multiplicación
imprevisible del escrito y de la imagen. La instrucción escolar generalizada y
los salarios relativamente altos han creado un público muy grande capaz de leer
y de procurarse material de lectura y de imágenes. Para tener éstos a punto, se
ha constituido una industria importante. Ahora bien, el talento artístico es muy
raro; de ello se sigue... que en todo tiempo y lugar una parte preponderante de
la producción artística ha sido minusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos
en el conjunto de la producción artística es mayor que nunca... Estamos frente a
una simple cuestión de aritmética. En el curso del siglo pasado ha aumentado en
más del doble la población de Europa occidental. El material de lectura y de
imágenes calculo que ha crecido por lo menos en una proporción de 1 a 2 y tal
vez a 50 o incluso a 100. Si una población de x millones tiene n talentos
artísticos, una población de 2x millones tendrá 2n talentos artísticos. La
situación puede resumirse de la manera siguiente. Por cada página que hace cien
años se publicaba impresa con escritura e imágenes, se publican hoy veinte, si
no cien. Por otro lado, si hace un siglo existía un talento artístico, existen
hoy dos. Concedo que, en consecuencia de la instrucción escolar generalizada,
gran número de talentos virtuales, que no hubiesen antes llegado a desarrollar
sus dotes, pueden hoy hacerse productivos. Supongamos pues... que haya hoy tres
o incluso cuatro talentos artísticos por uno que había antes. No por eso deja de
ser indudable que el consumo de material de lectura y de imágenes ha superado
con mucho la producción natural de escritores y dibujantes dotados. Y con el
material sonoro pasa lo mismo. La prosperidad, el gramófono y la radio han dado
vida a un público, cuyo consumo de material sonoro está fuera de toda proporción
con el crecimiento de la población y en consecuencia con el normal aumento de
músicos con talento. Resulta por tanto que, tanto hablando en términos absolutos
como en términos relativos, la producción de desechos es en todas las artes
mayor que antes; y así seguirá siendo mientras las gentes continúen con su
consumo desproporcionado de material de lectura, de imágenes y sonoro” (Aldous
Huxley, Croisière d’hiver en Amérique Centrale, París, pág. 273). Semejante
manera de ver las cosas está claro que no es progresivo.
(21) Las audacias del
cámara pueden de hecho compararse a las del cirujano. En un catálogo de
destrezas cuya técnica es específicamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain
las que “en ciertas intervenciones difíciles son imprescindibles en cirujía.
Escojo como ejemplo un caso de otorrinolaringología; ... me refiero al
procedimiento que se llama perspectivo-endonasal; o señalo las destrezas
acrobáticas que ha de llevar a cabo la cirujía de laringe al utilizar un espejo
que le devuelve una imagen invertida; también podría hablar de la cirujía de
oídos cuya precisión en el trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre que
quiere reparar o salvar el cuerpo humano se requiere en grado sumo una sutil
acrobacia muscular. Basta con pensar en la operación de cataratas, en la que el
acero lucha por así decirlo con tejidos casi fluidos, o en las importantísimas
intervenciones en la región abdominal (laparatomía).
(22) Esta manera de ver
las cosas parecerá quizás burda; pero como muestra el gran teórico que fue
Leonardo, las opiniones burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo
compara la pintura y la música en los términos siguientes: “La pintura es
superior a la música, porque no tiene que morir apenas se la llama a la vida,
como es el caso infortunado de la música... Esta, que se volatiliza en cuanto
surge, va a la zaga de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna”
(cit. en Revue de Littérature comparée, febrero-marzo, 1935, página
79).
(23) Si buscamos una
situación análoga, se nos ofrece como tal, y muy instructivamente, la pintura
del Renacimiento. Nos encontramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y
cuya importancia consisten en gran parte en que integran un número de ciencias
nuevas o de datos nuevos de la ciencia. Tiene pretensiones sobre la anatomía y
la perspectiva, las matemáticas, la metereología y la teoría de los colores.
Como escribe Valéry: “Nada hay más ajeno a nosotros que la sorprendente
pretensión de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta suprema y la
suma demostración del conocimiento, puesto que estaba convencido de que exigía
la ciencia universal. Y él mismo no retrocedía ante un análisis teórico, cuya
precisión y hondura nos desconcierta hoy” (Paul Valéry, Pièces sur l’art, París,
1934, pág. 191).
(24) Rudolf Arnheim, l.
c., pág. 138.
(25) André Breton dice
que “la obra de arte sólo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro”. En
realidad toda forma artística elaborada se encuentra en el cruce de tres líneas
de evolución. A saber, la técnica trabaja por de pronto en favor de una
determinada forma de arte. Antes de que llegase el cine había cuadernillos de
fotos cuyas imágenes, a golpe de pulgar, hacían pasar ante la vista a la
velocidad del rayo una lucha de boxeo o una partida de tenis; en los bazares
había juguetes automáticos en los que la sucesión de imágenes era provocada por
el giro de una manivela. En segundo lugar, formas artísticas tradicionales
trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir
efectos que más tarde alcanzará con toda espontaneidad la forma artística nueva.
Antes de que el cine estuviese en alza, los dadaístas procuraban con sus
manifestaciones introducir en el público un movimiento que un Chaplin provocaría
después de manera más natural. En tercer lugar, modificaciones sociales con
frecuencia nada aparentes trabajan en orden a un cambio en la recepción que sólo
favorecerá a la nueva forma artística. Antes de que el cine empezase a formar su
público, hubo imágenes en el Panorama imperial (imágenes que ya habían dejado de
ser estáticas) para cuya recepción se reunía un público. Se encontraba éste ante
un biombo en el que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales se
dirigía a cada visitante. Antes esos estereoscopios aparecían automáticamente
imágenes que se detenían apenas y dejaban luego su sitio a otras. Con medios
parecidos tuvo que trabajar Edison cuando, antes de que se conociese la pantalla
y el procedimiento de la proyección, pasó la primera banda filmada ante un
pequeño público que miraba estupefacto un aparato en el que se desenrrollaban
las imágenes. Por cierto que en la disposición del Panorama imperial se expresa
muy claramente una dialéctica del desarrollo. Poco antes de que el cine
convirtiese en colectiva la visión de imágenes, cobra ésta vigencia en forma
individualizada ante los estereoscopios de aquel establecimiento, pronto
anticuado, con la misma fuerza que antaño tuviera en la “cella” la visión de la
imagen de los dioses por parte del sacerdote.
(26) El arquetipo
teológico de este recogimiento es la consciencia de estar a solas con Dios. En
las grandes épocas de la burguesía ésta consciencia ha dado fuerzas a la
libertad para sacudirse la tutela de la Iglesia. En las épocas de su decadencia
la misma consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secreta a que en los
asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las fuerzas que el individuo pone
por obra de su trato con Dios.
(27) Georges Duhamel,
Scènes de la vie future, París, 1930, página 52.
(28) El cine es la forma
artística que corresponde al creciente peligro en que los hombres de hoy vemos
nuestra vida. La necesidad de exponerse a efectos de choque es una acomodación
del hombre a los peligros que le amenazan. El cine corresponde a modificaciones
de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala
de existencia privada todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe, así como a
escala histórica cualquier ciudadano de un Estado
contemporáneo.
(29) Del cine podemos
lograr informaciones importantes tanto en lo que respecta al dadaísmo como al
cubismo y al futurismo. Estos dos últimos aparecen como tentativas insuficientes
del arte para tener en cuenta la imbricación de la realidad y los aparatos.
Estas escuelas emprendieron su intento no a través de una valoración de los
aparatos en orden a la representación artística, que así lo hizo el cine, sino
por medio de una especie de mezcla de la representación de la realidad y de la
de los aparatos. En el cubismo el papel preponderante lo desempeña el
presentimiento de la construcción, apoyada en la óptica, de esos aparatos; en el
futurismo el presentimiento de sus efectos, que cobrarán todo su valor en el
rápido decurso de la película de cine.
(30) Georges Duhamel, l.
c., pág. 58.
(31)
Una circunstancia técnica resulta aquí importante, sobre todo respecto de los
noticiarios cuya significación propagandística apenas podrá ser valorada con
exceso. A la reproducción masiva corresponde en efecto la reproducción de masas.
La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas
monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos
todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser
subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de la técnica
reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se exponen más claramente
ante los aparatos que ante el ojo humano. Sólo a vista de pájaro se captan bien
esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al
ojo humano como a los aparatos, también es cierto que la ampliación a que se
somete la toma de la cámara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los
movimientos de masas y también la guerra representan una forma de comportamiento
humano especialmente adecuada a los aparatos técnicos.
(32)
La Stampa, Turín.
Se
agradece la donación de la presente obra a la Cátedra de Informática y
Relaciones Sociales de la Facultad de Ciencias
Sociales, de la Universidad de
Buenos Aires, Argentina.