Eliseo
Verón
Universidad
de París VIII
ESPACIOS
PUBLICOS EN IMÁGENES
(Traducido
del francés por Julián Gorodischer)
De
la imagen semiológica a las discursividades
Los
tiempos de una fotografía
La
derivación estructuralista
Si
la semiología hubiera devenido, en Francia, la ciencia con la que soñaban sus
fundadores, el año 1991 habría sido un año dorado: habríamos festejado el
trigésimo aniversario de la aparición del primer número de Comunicaciones,
revista que durante los años sesenta fue el principal testigo de la
"aventura semiológica"(1).
En
ese primer número, Roland Barthes publicaba un artículo titulado "El mensaje
fotográfico". A pesar de la generalidad de su título, el texto trataba
esencialmente sobre la fotografía de prensa (Barthes, 1961)
(2).
Tres
años más tarde aparecían tres textos históricos en el número 4 de la misma
revista. Uno de ellos fue "Elementos de semiología", al cual Roland Barthes
había dedicado dos años antes su seminario en la Escuela Práctica de Altos
Estudios (Barthes, 1964a). Recién llegado de Buenos Aires, yo seguí ese
seminario a título de estudiante becado en el extranjero. Los "elementos de
semiología" marcaron el inicio de un proyecto científico de semiología francesa
en su conjunto, después de la abundancia, aún ambigua, de las "Mitologías"
(Barthes 1957). Después, otro artículo de Barthes, "Retórica de la imagen":
nuevamente, a pesar de su título, analizaba una publicidad para las pastas
Panzani (Barthes, 1964b). Siempre dentro del mismo número podía encontrarse un
artículo de Christian Metz: "El cine: ¿lengua o lenguaje?" (Metz, 1964). A
diferencia de los dos textos de Barthes sobre la imagen fotográfica, el título
de Metz anunciaba en forma precisa la problemática del artículo: se trataba de
uno de los textos fundadores de lo que sería la "semiología del
cine".
Hay
síntomas que acompañan esta puesta en marcha de la semiología francesa. De un
lado, tenemos la proclamación del derecho a la existencia de una nueva
disciplina, en los "Elementos de semiología". Del otro vemos las primeras
escisiones de campos específicos ligados a la disciplina naciente, muchos de
ellos concernientes a las imágenes ‑nada más normal‑. De estos campos
específicos, se delinean dos tipos de actitudes. En el caso de Barthes, se
percibe una diferencia notable entre lo anunciado en el título y lo
concretamente trabajado. Se anuncia el mensaje fotográfico y se habla de la
prensa; se anuncia la retórica de la imagen y se analiza una publicidad. Por el
contrario, Metz anticipa en el título simplemente sobre lo que se va a
interrogar: el cine.
Estas
dos actitudes, presentes en el surgimiento de la semiología, expresan dos
modalidades de evolución que marcarán la historia (3) de la
disciplina. La falta de correspondencia, la diferencia entre la generalidad del
título y la especificidad del objeto abordado indica en los textos de Barthes
‑desde el comienzo‑ un malestar que habita la relación entre la nueva disciplina
de la cual uno proclama su nacimiento y los objetos que ella entiende
darse.
Era
la época del estructuralismo triunfante. La lingüística estructural aparecía
entonces como el paradigma de cientificidad en "ciencias sociales". ¿Qué más
natural para la semiología, ciencia nueva y por lo tanto sospechosa, que buscar
su legitimidad al amparo de una ciencia madre tan prestigiosa?. De allí la
tentación irresistible de abordar los nuevos objetos con modelos de la
lingüística. Lingüística estructural post‑saussuriana‑ en el caso de Barthes‑;
lingüística hjelmsleviana ‑en el caso de Greimas‑; lingüística martinetiana ‑en
el caso de Prieto‑. Frecuentemente, este esfuerzo de legitimación estaba
acompañado por la afirmación de "universalidad de la lingüística", y se veía
‑sobre este modelo‑ "una teoría semiótica generalizada, responsable de todas las
formas y manifestaciones de la significación", como diría más tarde Greimas
(Greimas, 1968). Entonces, se afirmaba que se ocupaba de
todo.
Una
de las características de las teorías lingüísticas del horizonte estructuralista
es la de haber heredado un postulado saussuriano originario según el cual la
lengua es una institución, por lo tanto un objeto sociológico por excelencia.
Reservorio de modelos que asocian rigor y poder descriptivo, la lingüística
aparecía como la fuente ideal de donde tomar las herramientas de la nueva
ciencia de los signos. En realidad, la "segunda fundación" de la lingüística,
chomskiana, estaba ya en marcha. Ella terminaría por revertir radicalmente la
problemática del lenguaje, pero en Francia se lo comprendería mucho más tarde
(4). La teoría generativa-transformacional mostraría que si se afirma
una "universalidad" de la ciencia del lenguaje, esa universalidad no tiene nada
de social. En cuanto a la semiología estructuralista, se mantendría insensible a
la dimensión social de los objetos (fotografía de prensa, publicidad, etc)
tomados como punto de partida del análisis. Esto es sólo paradojal en
apariencias ya que la proclamación sociológica, de inspiración durkheimiana, del
Curso de lingüística general no obtuvo jamás buenos resultados (sobre el
tema ver Verón, 1988).
Es
allí donde yo afirmaría que la derivación estructuralista confirma que no tendrá
nunca proporción entre la generalidad de la ambición anunciada y las
particularidades de los objetos estudiados: la "semiología de la imagen" no verá
nacer el día. En esta derivación, la no correspondencia entre título y texto
‑cuyo germen son los artículos de Barthes que evoqué‑ se fue exacerbando cada
vez más.
El
síntoma devino en síndrome.
En
1976, dos libros reafirman la situación planteada: la Introducción a una
semiótica de las imagenes de Louis Porcher, y el Ensayo de semiótica
visual, de René Lindekens. La diferencia título‑texto surge claramente en
los dos casos. Lo anunciado en el título de la obra de Porcher se reduce
abruptamente en el subtítulo: "Sobre ciertos ejemplos de imágenes
publicitarias". Hay algo extraño en el hecho de querer proponer una introducción
a una semiótica de las imágenes a partir de "ciertas imágenes publicitarias".
Por supuesto, el subtítulo describe mucho mejor que el título el alcance de la
obra.; en lo que concierne a la "semiótica de las imágenes" no hay más que
algunas notas programáticas (Porcher, 1976).
Una
disonancia comparable caracteriza el trabajo de Lindekens: mientras que el libro
dice ocuparse de "la imagen fotográfica‑filmica", no aparece más que un proyecto
de semiótica visual. No se encuentra en este libro ni el menor análisis de las
numerosas láminas que reproducen fotografías en blanco y negro, así como tampoco
el análisis de films (Lindekens, 1976). Tanto en un caso como en el otro,
interminables discusiones "metodológicas" (sobre expresión y contenido, forma y
substancia, paradigma y sintagma, denotación y connotación, primera y segunda
articulación y sobre lo que las imágenes son o no son en relación a estas
distinciones) disimulan la impotencia de encontrar criterios pertinentes de
análisis.
Se
podría decir que esta desmesura entre la calificación de un trabajo analítico y
su contenido específico es propia de una ciencia naciente: después de todo,
sería normal el hecho de ir hacia un gran proyecto comenzando a trabajar sobre
objetos bien circunscriptos. Sin embargo, lo problemático es el modo
‑característico de la desviación estructuralista‑ de concebir las condiciones de
la generalización. Desde el punto de partida, en efecto, se trata de una nueva
ciencia: es la que halla su objeto en una declaración de intenciones. Esta
actitud se puede comparar con la que prevaleció en el modelo anglo‑sajón. Tomaré
un ejemplo.
Mientras
que Nelson Goodman, casi en la misma época, propone una teoría general de los
símbolos, no anuncia el nacimiento de una disciplina; aplica herramientas
lógico‑filosóficas a lo que llama "los lenguajes del arte" (Goodman, 1968).
Plantea preguntas sobre pintura, escultura, música, literatura, danza,
arquitectura; de lo que en nuestras sociedades llamamos artes.
Independientemente del juicio que se pueda tener sobre Goodman, lo que orienta
su marcha no es el proyecto de fundar una "disciplina", sino el de acercarse a
un conjunto de campos prácticos y técnicos socialmente reconocibles. La historia
de la reflexión francesa sobre los signos estuvo fuertemente marcada ‑a mi
parecer‑ por una actitud en cierto modo administrativa: como si la legitimidad
de una investigación no pudiera ser asegurada si no es a condición de
inscribirla como disciplina en la grilla de instituciones de enseñanza e
investigación. Con respecto a la semiología, este intento de inscripción, se
sabe, se desbarrancó (5).
Y
a pesar de todo, como la historia nunca es lineal, los principales peligros que
conllevaba este estancamiento fueron lúcidamente sostenidos, desde 1970, por
Christian Metz. Desde este punto de vista, el número 15 de la revista
Comunicaciones, que lleva como título "El análisis de las imágenes",
revela una importancia particular: desde el "movimiento semiológico", él expresa
que el objeto estudiado prima sobre la preocupación por la disciplina. En ese
número, hay un número importante de investigadores progresando en la comprensión
de ciertas categorías para las imágenes: Jacques Durand y Georges Peninou, en
publicidad; Pierre Fresnault Deruelle, en historieta; Jacques Bertin, en
gráfica; Louis Marin y Jean Louis Schaeffer, en pintura; Violette Morin, en
dibujo humorístico; Sylvain de Pasquier, sobre el cine de Buster Keaton. Por
otra parte, Christian Metz propone una reflexión precisa sobre lo que está en
juego para una semiología de las imágenes, a la vez que Umberto Eco denuncia "el
dogma de la segunda articulación", tema recurrente de la desviación
estructuralista (6).
Aquí
es donde la desviación no opera y es progresivamente neutralizada, se producen
importantes desarrollos en dominios lindantes al terreno de "las imágenes". El
cine (con las numerosas investigaciones iniciadas con los trabajos pioneros de
Christian Metz); la pintura (con los importantes trabajos de Hubert Damish); la
publicidad (sobre todo con la obra de Georges Peninou), citando sólo algunos: la
semiología tomó como objetos a fenómenos significantes que resultan de prácticas
sociales institucionalizadas. Poco importa hoy en día si esos investigadores
hicieron o hacen semiología. El impulso semiológico del comienzo de los sesenta
enriqueció las posibilidades de investigación sobre sectores históricamente
constituidos de la discursividad social.
Querer
hacer una "semiología de la imagen" o una "semiótica visual", (en verdad no es
más ni menos que una "semiótica del mundo natural", para retomar la expresión de
Greimas). Es como si se propusiera no hacer semiótica de tal o cual género
literario ‑por ejemplo‑, sino una semiótica del texto impreso. La universalidad
supuesta de una teoría lingüística fue transferida abusivamente sobre objetos
inseparables de sus prácticas sociales especificas. Esta transferencia,
alimentada por una ambición un poco ingenua, fracasó. Y no hay nada que
lamentar.
Del
"código" a los "mensajes"
Detengámonos
un instante sobre el texto de Christian Metz que servía de introducción, en
1970, al número 15 de Comunicaciones: "Verdaderamente, decía Metz, la
noción de "visual" en el sentido totalitario y monolítico que le asignan ciertas
discusiones actuales, es un fantasma o una ideología, y la imagen (en el mismo
sentido) es algo que propiamente no existe" (Metz, 1970). ¿Cómo no estar de
acuerdo con tamaña advertencia, planteada seis años antes de la publicación de
la Semiótica visual de Lindekens?.
Se
podría pensar que la posición de Metz era ambigua, por lo que agrega: "En el
sentido mencionado, insistamos en nuestras reservas. Que no se emprenda un
número de una revista consagrado a la imagen si se piensa que la misma no tiene,
en el fondo, nada que le sea propio. No olvidemos que ésta sería también una
posición posible; simplemente no es la nuestra" (Metz,
1970,p.6)
"La
"imagen", decía también Metz, no constituye un dominio autónomo y cerrado en sí
mismo, un mundo sin comunicación con lo que lo rodea. Las imágenes ‑como las
palabras, como todo‑ no podrían evitar ser tomadas por los juegos de sentido,
como parte de los miles de dependencias que reglan la significación en el seno
de las sociedades. Desde el instante en que se inscribe en la cultura ‑y ésta
está presente en el espíritu del creador de imágenes‑ el texto icónico, como
todos los otros textos, se ofrece a la impresión de la figura y del discurso. La
semiología de la imagen no se constituirá por fuera de una semiología general"
(Metz, 1970, p.3)
Insistiré
sobre la última frase porque ‑a pesar de la evocación a esta inmersión de las
imágenes en la sociedad y la cultura‑ se podría pensar que Metz retoma la
ambición disciplinaria globalizante, de la que habíamos hablado. Esto no es así.
El párrafo siguiente comienza diciendo: "No se trata solamente de lingüística".
Está claro: el llamado a una "semiología general" juega, en Metz, un rol opuesto
al que caracteriza a la desviación estructuralista. Metz apela a la "semiología
general" para prevenirse contra el reduccionismo
lingüístico.
Un
poco más lejos, Metz aborda el problema fundamental de lo que llama los
"dominios": ¿cómo identificar los objetos de los cuales una semiología de las
imágenes debe ocuparse? Evoca dos modalidades para tener en cuenta. Por un lado
los géneros, como por ejemplo "la publicidad". Por otro lado las "unidades
técnico-sensoriales", que describe desde una terminología hjelmsleviana como las
"materias de la expresión": la pintura clásica, la fotografía, la foto‑novela,
la historieta y el par "cine‑televisión" (Metz, 1970 pp.6‑7). Metz nombra a
estas "unidades técnico-sensoriales" como soportes.
Metz
tiene reticencias a aceptar estos dos tipos de clasificación. Evoca entonces:
"las entidades puramente relacionales, campos de conmutabilidad en donde
diversas unidades adquieren sentido, las unas en relación a las otras. Estas
entidades sólo son reconstituibles desde el análisis: ellas no existen en estado
libre, no están presentes en la consciencia social como sí lo están el género
publicidad, o el "soporte" cine. Muchas de ellas pueden estar conjuntamente en
mensajes que se prestan un mismo canal o que pertenecen a un mismo género: hay
múltiples códigos en un mismo mensaje. Y algunas de ellas pueden manifestarse en
mensajes que se reparten entre géneros y soportes diferentes: hay numerosos
códigos que son comunes a numerosos "lenguajes" (Metz, 1970 p.7) Está claro para
mí, hoy en día, que estas "entidades" que sólo el análisis puede reconstituir
‑estos "campos de conmutabilidad'' que Metz describe, todavía con la
terminología de "código" y "mensaje"‑ no tenían ya nada que ver con la noción de
"código".
Metz
desconfiaba de los dominios que llamaba "tradicionales" y que consideraba como
unidades "pre‑cientificas" (Metz, 1970,p.6). Pienso que hoy esa desconfianza se
explica por la focalización de la semiología naciente sobre la cuestión de las
unidades. Lo que reenvía, justamente, a la noción de código. Por ello,
aquellos que, como Metz, resistieron a la desviación estructuralista, sentían la
necesidad de un principio teórico de organización de los objetos significantes
que se buscaba analizar: de allí el uso de la noción de código (en el artículo
del mismo número de Comunicaciones). Noción híbrida, si las hay, la de
"código" ‑llegada de la teoría de la información y recuperada por Jakobson‑
parecía poder reemplazar a ese modelo de la lengua del que se intentaba huir, a
la vez que se le atribuía la ventaja de ser un concepto más
vago.
Un
código no es más que un reservorio de unidades enumerables, acompañado de reglas
de composición de los "mensajes". Ante una imagen fotográfica, por ejemplo, la
pregunta consistía en descubrir las unidades y parecía que la respuesta era
previa a cualquier análisis: esta actitud alcanzaba su paroxismo en la obra ya
citada de Lindekens. Preguntas sin respuesta, porque las unidades eran parte de
un código pre‑existente y no de la imagen fotográfica misma. Esta paradoja
(aparente) de un mensaje sin código había sido evocada desde el comienzo por
Barthes, en su artículo sobre la fotografía de prensa (Barthes,
1961).
Poco
después de este número 15 de Comunicaciones, Metz tiene un gesto capital:
denuncia la esterilidad de la búsqueda de unidades "mínimas" (Metz, 1971, p.139
et ss). Este gesto, me parece, desbloquea la situación y permite el desarrollo
rápido de la teoría y la investigación en cine. Apoyándome en estos textos de
Metz y ayudado por el trabajo de varios años sobre la teoría de Peirce, tomo
ahora conciencia de que había que desprenderse de la noción saussuriana de
"signo" (Verón, 1973) al mismo tiempo que de la noción de código (Verón,
1974).
A
partir de allí se produce un verdadero giro en la problemática. Ya no es
cuestión de afirmar que se conocen los "códigos" para poder analizar las
imágenes: para acceder a cualquier cosa en el orden de las disposiciones
operativas, del orden de la organización significante, es necesario partir de
los "mensajes". Es el análisis de los "mensajes" lo que resulta previo a la
localización de reglas de organización de las materias significantes. Son los
"mensajes" los que construyen, progresivamente, en el seno de la historia y de
la sociedad, los conjuntos de reglas de producción y de reconocimiento que ya no
se podrían denominar "códigos". Por fin se podría empezar a
trabajar.
Resistir
a la desviación estructuralista quería decir intentar exceder el concepto de
"estructura", disfraz metafórico de la lengua. Pero si a la vez se abandonaba la
noción de código, no habría herramientas para enfrentar los "mensajes" inmersos
en los movimientos de la historia y la sociedad. ¿Cómo ubicar configuraciones?
¿Cómo analizar los "mensajes"? ¿Cuál es la naturaleza de las reglas operativas
que los mensajes construyen a través del tiempo? Aquí es donde reside la
importancia histórica de la semiología del cine: ilustró ejemplarmente el rumbo
a adoptar, a través de la reconstrucción progresiva de las operaciones y las
figuras de ese objeto cultural capital que es el cine de
ficción.
La
historia no es lineal, pero a veces sí es feliz: es en el contexto de toma de
consciencia del fracaso de la desviación estructuralista que aparece la
problemática de la enunciación. Los desarrollos de la teoría de la enunciación
hicieron posibles tres cosas: la definición de nuevos criterios de análisis, el
establecimiento de nuevas relaciones más fecundas que la problemática
lingüística, y la articulación de los "mensajes" tratados con el entorno social
y cultural.
Del
soporte a los discursos: el caso de la fotografía
Volvamos
a la cuestión de los "dominios", subrayada por Metz en la presentación del
histórico número de Comunicaciones. Conviene distinguir no menos de cinco
niveles de análisis:
*
los tipos de discursos: publicidad, discurso político, discurso científico,
información, etc. No existe aún una clasificación teóricamente fundamentada y
empíricamente eficaz de los tipos de discursividad.
*
los soportes tecnológicos: pintura, fotografía, prensa escrita, cine, video,
etc. Por supuesto pueden mezclarse unos con otros.
*
Los medios: televisión, cine, radio, prensa escrita, etc. Desde mi punto de
vista el concepto de medio define el conjunto constituido por una tecnología
sumada a las prácticas sociales de producción y apropiación de la misma. Además
hay acceso público a los mensajes.
*
Los géneros‑L (L, en relación al origen literario del concepto): entrevista,
reportaje, mesa redonda, ficción, ensayo, etc.
*
Los géneros‑P (P, por producto), es decir los objetos que se compran y consumen
en el mercado cultural: diario, series, folletín, noticiero,
etc.
Tipos
de discursos, soportes, medios, géneros L y géneros P se entrecruzan libremente.
Estos cinco niveles de análisis son asociados a las prácticas sociales que
organizan las formas de la discursividad.
Para
ilustrar el desarrollo que me parece más apropiado ‑hoy en día‑ cuando nos
interesamos en la articulación entre soportes (en esta ocasión, soportes de
imagen) y tipos de discurso (aquí, de la discursividad política), tomaré el
dominio de la fotografía.
El
flash‑back fue uno de los primeros objetos no lingüísticos que Barthes, como
semiólogo, se atribuyó. Es cierto que su interés por la textualidad literaria lo
aleja progresivamente al mismo tiempo de las imágenes y de la problemática
lingüístico‑estructuralista de los Elementos de semiología. Sin embargo,
La cámara lúcida, su última obra antes de morir, marca un regreso ‑veinte años
después‑ al tema inicial de la fotografía. Este libro, que por ciertos costados
puede ser visto como una confesión de fracaso de una ciencia de la imagen
fotográfica, es por contrapartida muy importante (Barthes,
1980).
Lo
que el término "fotografía" designa es una técnica, y la identificación de un
soporte técnico no alcanza a señalar una discursividad social. En La cámara
lúcida, aparecen no menos de tres discursividades fotográficas diferentes
(sin que Barthes las distinga: él habla todo el tiempo de la fotografía con una
gran F). Una que llamamos habitualmente como "foto‑arte" (comentarios en su
libro sobre Nadar, Mapplethorpe y otros); otra que resulta de la explotación
privada de la técnica, "foto de amateur o de familia" (la foto del Jardín de
invierno que está en el centro del libro es una); y otra que es la "foto de
reportaje" (ejemplos en París Match)
Son
tres modos de existencia bien distintos para una misma técnica. La foto-arte
puede, en el contexto contemporáneo, ser considerada como un "medio". La foto de
reportaje es el modo de utilización de la imagen fotográfica por un medio (la
prensa). En cuanto a la foto‑amateur o de familia, es una discursividad social
que no constituye un medio propiamente dicho. Según la definición que di más
arriba: no satisface el criterio del acceso público de los
mensajes.
¿Cuál
es el estatuto de este objeto técnico que da lugar a explotaciones
diferenciadas, y por consecuencia a discursividades sociales diferentes? ¿Es
solamente una suerte de instancia previa, externa a la producción de sentido, o
bien resulta una especie de "nudo semiótico"? Barthes creía en ese "nudo
semiótico", e intentaba alcanzarlo al interrogarse sobre la
fotografía.
Para
Barthes, la fotografía en cuanto dispositivo técnico no es espacio, sino tiempo.
"...en la Fotografía no puedo negar jamás que la cosa estuvo presente. Hay una
doble posición conjunta: de realidad y de pasado.(...) No busco en una foto ni
el arte, ni la comunicación, sino la referencia ‑orden fundador de la
Fotografía‑." (Barthes,1980, p.120) "Los realistas, como yo, no toman nunca a la
foto como una copia de la realidad, sino como una emanación de una realidad
pasada: una magia, no un arte (...). Lo importante es que la foto posee una
fuerza constitutiva, y que lo constitutivo de la Fotografía se relaciona, no con
el objeto, sino con el tiempo" (Barthes, 1980, pp. 138‑39)
La
referenciación, en cuanto operación localizada en el tiempo sería, según
Barthes, el nudo de la fotografía. Este punto de vista podría ser aceptado
incluso por los que niegan a la imagen toda dimensión asertiva. La eventual
aserción sobre el "haber estado allí" es una operación del observador de la
fotografía ("no puedo negar que la cosa ha estado allá), ella no está contenida
en esta última. "El contenido quasi-asertivo de toda imagen, subraya Jean Claude
Passeron, no reside ‑evidentemente‑ en la imagen misma . El enunciado
quasi‑asertivo está en la mirada que se posa en la imagen; se confunde con el
acto de interpretación que toda recepción de imagen por un observador debe
producir para hacerla funcionar como imagen
(7)"
¿Qué
decir del devenir intensa y dramáticamente subjetivo al que Barthes se dirige en
La cámara lúcida ‑a partir de una foto de su madre cuando niña, la foto
del Jardín de invierno‑, devenir que califica como "fenomenológico"?
(8). El análisis contiene numerosas intuiciones, de las cuales una de
las más importantes es la de acercarse a la fotografía antes que nada por su
carácter indicial que por su naturaleza icónica, privilegiando el tiempo sobre
el espacio. Pero esta intuición no tiene nada de "fenomenológica": busca dar
sentido al "conocimiento común" que se tiene de la naturaleza técnica de la
imagen fotográfica; y es además insuficiente para seleccionar las
discursividades sociales que pueden ser tomadas a partir de la técnica. En el
contexto de cada discursividad social organizada por los usos, los "efectos
semióticos" se transforman. Esto lo demuestra la historia de la fotografía de un
modo ejemplar.
Un
soporte en el corazón del individualismo moderno
En
el siglo 19 un soporte nace: la fotografía. Es inmediatamente tomada por la
sociedad y la cultura. Focalicemos en ciertos aspectos de la génesis de las
discursividades fotográficas.
Desde
los primeros años de la fotografía, se instala un uso que retoma los códigos
pictóricos del retrato. Los notables, comenzando por el mismo Emperador, se
hacen fotografiar a la manera en que antes se hacían pintar (Rouillé, 1985).
Aquí, la estrategia enunciativa, retomando las reglas de producción del retrato
pintado, expresa ‑como este último‑ una voluntad de ejemplariedad: trabajada por
la estilística del retrato pintado, la colocación de un resabio de eternidad. En
el dominio fotográfico, tenemos una primera figura enunciativa de la
neutralización de las condiciones especificas de la vista tomada: el referente
(para retomar la terminología de Barthes) está destemporalizado
(9).
Una
estrategia enunciativa asociada a un soporte (la pintura) es transferida a un
nuevo soporte (la fotografía). En el caso de la pintura, el conjunto de procesos
de circulación del sentido permanece en la esfera pública; como se trata de un
notable (es decir un hombre público), el retrato se justifica. Y como la pintura
es un arte autográfico por excelencia (Goodman, 1968), la consumación colectiva
de esta obra única no tendrá lugar más que en un contexto público. La técnica
fotográfica introduce una diferencia fundamental: la imagen fotográfica es
reproductible a voluntad. Se puede comprar una fotografía del Emperador (acceso
pagado, aspecto fundamental de la mediatización), lo que implica una nueva
modalidad de apropiación privada de un elemento significante del orden público.
Desde ese momento, la fotografía fue ligada, en los medios, al consumo privado
de valores públicos, encarnados en las múltiples figuraciones del poder y de las
instituciones.
"La
existencia de la fotografía, dice Barthes, corresponde... a la creación de un
nuevo valor social, que es la publicidad de lo privado: lo privado es consumido
como tal, públicamente" (Barthes, 1980, p.153). Es un movimiento que aparece, lo
vemos, como el inverso al precedente: ya no es el retrato del Emperador; es el
Emperador en la mesa, rodeado de su familia, jugando con sus hijos: tiene así
mismo una vida privada. En ese caso, los efectos técnicos de la fotografía
afectan a la misma estrategia enunciativa: lo que aparece como valor ya no es,
como en el caso del retrato, la dignidad destemporalizada de la notabilidad,
sino ‑podríamos decir‑ la naturalidad de una vida que, marcada por el sello de
lo público, no es por ello menos vida.
Poniendo
en evidencia su aspecto privado, un valor público reencuentra, en la apropiación
privada del receptor, el estatuto de un lugar de reconocimiento, de una cierta
puesta en paralelo de dos esferas de lo privado. Incluso, si la puesta en
representación fotográfica de lo privado no guarda interés más que por ser el
reverso de la notabilidad. Este mecanismo deviene fundamental en los medios
informativos modernos. Aquí, es el presente, la actualidad de la imagen la que
prima: el "está allí" más que el "haber estado allí".
Gracias
a la simplificación rápida de la técnica, con la generalización del
procedimiento de la capa plateada por oposición al daguerrotipo, estos dos
procesos acceden rápidamente a la esfera de lo privado de cada ciudadano. Por un
lado, la estética del retrato pintado, al pasar a la fotografía, se esfuma: los
burgueses que no podían pagar una pintura se hacen fotografiar. Algunos
fotógrafos proponen hasta fotos ecuestres (Corbin, 1987). Por otro lado, el
hecho de poder fotografiar lo cotidiano hace nacer el deseo de construir, por
imágenes, la saga familiar (Corbin, 1987). Es aquí cuando la fotografía adquiere
todo el valor significante del "haber estado allí": el álbum de fotos de familia
es la materialización cargada de nostalgia del tiempo que
pasa.
En
un caso como en el otro, la imagen fotográfica sirve de soporte ‑en el campo de
lo privado‑ al surgimiento de un deseo de publicidad: el retrato del padre (o de
la pareja de progenitores) imita dentro del espacio restringido del clan
familiar, la ejemplariedad de la notoriedad pública; el álbum de familia está
allí para ser mostrado a amigos, familiares, relaciones... Allí se expresa
,podríamos decir, el deseo de una puesta en público de lo privado. Y el soporte
fotográfico hace posible, por primera vez, la puesta en representación de
aquello que lo privado tiene de comunitario.
Tomemos
dos fenómenos complementarios, uno mediático y otro no mediático: la carta
postal y la foto "turística". La carta postal es uno de los grandes medios
aparecidos, rápidamente, a partir del surgimiento de la técnica fotográfica. La
carta postal muestra, por definición, lugares públicos: monumentos, fuentes,
calles, castillos... Su enorme suceso testimonia una nueva voluntad de acción de
lo público en lo privado, y de lo privado en lo público. La apropiación privada
de un elemento público (que se expresa en el acto de enviar la postal a familia,
amigos, etc) significa: "estuvimos allí, estando allí pensamos en
vos".
Es
este doble entrecruzamiento de lo público y lo privado lo que da valor a la
puesta en circulación de la carta postal, que es un medio. En cuanto a la "foto
turística", que no lo es, posibilita otra variante de esta estrategia de acción:
hacerse fotografiar ante el monumento o el castillo. Aquí, el "haber estado
allí" de la fotografía no apela, por lo menos en un primer momento discursivo
(el de la exhibición a los allegados de las fotos del viaje), al "tiempo que
pasa", lógica de base del álbum familiar, aunque esas fotos lo vayan a integrar.
Hay un movimiento de legitimación de la pertinencia del desplazamiento de los
individuos, pertinencia que se alimenta del contacto con la notoriedad de los
espacios públicos.
Tenemos
entonces un objeto técnico lanzado en medio del individualismo moderno: la nueva
tecnología de la fotografía comienza a jugar diversos roles en el corazón de los
procesos a través los cuales los individuos redefinen su identidad y sus
relaciones en la sociedad.
Hay,
en efecto, una especificidad puramente técnica de la fotografía: esa causalidad
indicial implicada en la captación, en un momento dado y jamás perdido, de la
luz proveniente del objeto. Desde este punto de vista, podemos decir que una
fotografía es lo que queda del objeto o de la escena representada. Pero ese
"resto" se va a socializar e historizar progresivamente, bajo la forma de una
multiplicidad de operaciones destinadas a manejar las articulaciones entre
espacios privados y espacios públicos, en un momento crucial de la construcción
del individuo de la modernidad.
Llegamos
a conclusiones más complejas que las de Barthes. Éste apunta al hecho técnico.
El "haber estado allí" adquiere todo su sentido en la foto de familia. Pero la
temporalidad de la foto puede ser neutralizada (es el caso del retrato, pero
veremos otros más adelante); ésta puede interpretarse como un "estar allí" (en
la actualidad). Detrás de estas discursividades, mediáticas y no mediáticas, que
toman forma progresivamente alrededor del objeto técnico, encontramos una
configuración de modalidades de articulación entre lo privado y lo público. Sin
paradojas, podemos decir que es la temporalidad la que está en el corazón de la
técnica, que la vuelve apta, por medio de múltiples formas, para abordar las
relaciones entre los espacios mentales de lo público y lo
privado.
Esta
relación íntima entre la fotografía y la estructuración del individualismo
moderno ilumina otra intuición capital de La cámara lúcida. Barthes es
perfectamente consciente de que la referencia a la fenomenología no es más que
un pretexto e intenta hacerlo comprender: "es una fenomenología vaga,
desenvuelta, incluso cínica, que acepta deformar o esquivar sus principios en
función del placer de mi análisis" (Barthes, 1980, p.40). Privilegiando el
punctum, alguna cosa en una fotografía "que sale de la escena,
como una flecha y viene a tocarme" (p 49), en detrimento del
studium, que la releva de la cultura, "de ese contrato
pasado entre creadores y consumidores'' (p 51), Barthes se obstina en construir
un discurso puramente subjetivo, partiendo del descubrimiento de su madre niña
en la foto del Jardín de invierno.
De
parte del principal protagonista de la "aventura semiológica" en Francia, este
libro ha podido interpretarse como la confesión final de la impotencia: una
ciencia de la imagen resulta imposible (o sin interés), no queda más que llevar
los recuerdos por un rumbo que se releva de la literatura. Y sin embargo, a su
modo -paradojal y provocador‑ La cámara lúcida pone en escena la
aventura histórica de la fotografía, ese soporte que resulta inseparable de la
singularidad del individuo.
Al
mismo tiempo, este adelanto de la subjetividad en la "lectura" de las imágenes
fotográficas nos obliga a afrontar un problema teórico fundamental: el de la
pluralidad de modalidades de apropiación de los discursos, que se traduce como
lo que yo llamo el desnivel entre producción y reconocimiento, y por lo tanto la
constatación de la no linealidad de la circulación del sentido (Verón,
1988)
Es
un error asimilar esta pluralidad a la arbitrariedad. Realicé, hace varios años,
una investigación sobre las modalidades de visitar una exposición, más
precisamente, de fotografías de arte que tenían por tema : las vacaciones de los
franceses. Entre las cuatro estrategias desplegadas por los visitantes, una de
ellas ‑que llamé como la estrategia de los "saltamontes"‑ se organizaba
exactamente en función del punto descripto por Barthes en La cámara lúcida.
Figura ejemplar del desvío individualizante de un contrato cultural
propuesto por la institución. (Verón y Levasseur, 1983)
La
subjetividad del punctum toma su forma a partir de la
materia del studlium. La construcción de la singularidad
del individuo sólo puede ser comprendida como una estrategia de negociación
permanente con los "contratos" propuestos por la oferta cultural. Desde que
nació, el soporte fotográfico "trabaja" este cruce, esta
convergencia‑divergencia entre lo individual y lo social.
Fotografía
y discursividades mediáticas
Los
medios proveen, hoy en día, lo esencial de la "materia" por medio de la cual los
individuos estructuran su singularidad. En el seno de esa materia, la fotografía
juega un rol fundamental, bajo múltiples formas. Una de las consecuencias de la
mediatización del soporte fotográfico es su inserción en contextos discursivos
más amplios, que sobredeterminan el funcionamiento de la imagen. Evocaré, aquí,
ciertas "figuras" propias de la imagen fotográfica mediatizada, en la prensa
escrita de información.
LA
FOTOGRAFIA TESTIMONTAL
Tomaré
una de las modalidades "clásicas", esa en la que pensamos corrientemente cuando
hablamos de "foto periodística". Yo la llamo foto testimonial. Se trata de una
foto de reportaje tomada "en vivo" y que caracteriza a medios como la revista
Life. Caracterizémosla: es una imagen cuya pertinencia reside en la captación
del instante del acontecimiento; siempre espontánea (por oposición a la pose),
está allí porque cautiva el acontecimiento del cual se habla en el texto que
acompaña: el instante mismo en el que el coche de aquel piloto de fórmula 1 sale
de la pista, el instante mismo en que el nuevo Primer Ministro entra a Matignon,
etc.
Cuando
la consumimos por primera vez es presente puro, es el "haber estado allí" de
hace algunas horas, o de hace algunos días.
Se
podría pensar que esta modalidad representa el paradigma mismo de la imagen
fotográfica en la prensa de información general, nacional y regional, y semanal.
Observemos a través de un ejercicio simple. Tomo el número de Liberación
del día en que escribo estas líneas (un día de semana de julio de 1991).
Constato que tiene 34 imágenes sobre 40 páginas (fuera de la publicidad:
considero las imágenes producidas por el título a propósito del discurso de
actualidad)
Entre
estas 34 imágenes, sólo 6 pueden ser consideradas como fotos testimoniales;
entre las otras 8 son imágenes "de identificación" (se muestra la foto de un
personaje del que habla el articulo, sin saber si la foto fue tomada hace días,
meses o años atrás, ni donde, ni en qué circunstancias); 8 son dibujos o cartas
geográficas; y 6 son explícitamente presentadas como fotos de
archivo.
Las
6 fotos restantes constituyen una clase heterogénea y residual: hay algunas que
combinan la función de identificación con la relación con la actualidad (por
ejemplo :Michel Rocard saliendo del mar, en malla: está de vacaciones desde que
ya no es Primer Ministro, hace ya más de un mes); hay otras en que el estatuto
está indeterminado, ya que es imposible para el lector definir las condiciones
en que fue tomada (fecha, lugar, etc): estas son vagas ilustraciones del tema
abordado en el artículo en cuestión. Que el lector se tranquilice: este tipo de
ejercicio no lo practico al azar. El resultado hubiera sido el mismo,
independientemente del momento del año, fuera de los meses de
vacaciones.
Pocas
imágenes, en la prensa de información de hoy en día, resultan propiamente
testimoniales. Tomé el ejemplo de un diario, porque podríamos pensar que es el
género P más ligado a las imágenes testimoniales del mundo. En el sector de lo
que llamamos “News” (semanales de información, el dibujo tiende a reemplazar a
la foto (la revista Eventos del jueves acentuó esta tendencia que
podríamos describir esquemáticamente del siguiente modo: al proponer un dibujo,
el enunciador del medio aclara que su intención no es la de mostrar la
actualidad, sino la de decirnos lo que piensa de ella)
LA
POSE
Tomemos
ahora Paris Match, uno de los raros títulos de la prensa francesa que
sigue utilizando abundantemente la foto testimonial, en donde el "choque" forma
parte de su posicionamiento comercial y que usa en gran medida el "gran
reportaje". Un primer acercamiento puede sorprender: es extraño que Paris Match
use imágenes testimoniales en tapa (sólo de vez en cuando), ya que la tapa
‑particularmente en este tipo de revistas‑ es el lugar de exhibición de su
contrato de lectura (10).
La
modalidad de imagen dominante en las tapas de Paris Match es, podríamos
decir, el opuesto a la foto testimonial: una pareja en pose. Ellos sonríen
mirando a cámara. Esta pareja podría pertenecer a varios sectores de la
actividad social: el "show biz", la política o el deporte. La pareja puede ser
sentimental (Lendl y su novia), conyugal (Aznavour y su mujer), filial (Chirac y
su hija, Jane Birkin y Charlotte), profesional (dos actores que trabajan en un
film pronto a estrenarse). La galería de personajes es limitada: algunas
decenas, quizás, que vuelven a la tapa de Paris Match a lo largo de los
años. Como amigos o parientes de los que se recibe una postal o una foto de
tanto en tanto (algo así como: "siempre estamos allí").
Por
oposición a la instantánea testimonial (arrancada en el momento), la pose es un
regalo del personaje fotografiado al fotógrafo (y por su intermedio al lector).
Y el texto que acompaña a la imagen en determinada tapa, sistemáticamente,
especifica que la foto fue producida por y para Paris Match: esa foto
está firmada por la marca.
Trabajo
sobre la memoria, a través de la permanencia en el tiempo de los rostros de una
suerte de familia ampliada. EI texto comentando en tapa, hace dos o tres años,
la pareja de Jane Birkin y su hija Charlotte adolescente. No faltaba recordar
que la misma pareja había sido ya mostrada en la tapa de la revista, cuando
Charlotte era recién nacida: articulación ejemplar entre el "haber estado allí"
y el "todavía lo está". Retomamos aquí el tema del tiempo que pasa, y no estamos
lejos del álbum de familia. Pero, ¿por qué esta puesta en relieve, por Paris
Match, del contacto de la pose‑regalo mientras que el cuerpo de la revista
está repleto de imágenes testimoniales sobre la actualidad? ¿Qué articulación
podemos imaginar entre el presente puro de la foto testimonial y el trabajo
sobre la memoria de la pose-álbum de familia? ¿Cuál es la coherencia de dicho
contrato de lectura?.
Sucede
que la foto testimonial, la que presenta "en caliente" un instante importante de
la actualidad inmediata, no es más que presente puro. Paris Match lo
comprendió desde siempre, siguiendo la estela de Life. Las fotos de
reportaje son republicadas: Paris Match lo hace frecuentemente,
reproduciendo viejas fotos extraídas de reportajes ya publicados, y viejas
tapas, por ejemplo cuando muere un personaje notorio (se reconstruye su vida con
fotos exclusivas de Paris Match: era un miembro de la gran familia), o
ante un aniversario (por ejemplo el del asesinato del presidente
Kennedy)
Estas
fotos, testimoniales en su origen, funcionan después como ligazón entre mi
vida (mi historia) y la vida (del mundo). ¿Quién no hace este ligazón
al ver hoy fotos testimoniales célebres de "mayo del 68"? Por confesión misma de
los lectores de Paris Match (11), la lectura que se hace de
esas viejas fotos de reportaje (porque las vuelve a sacar la revista, o porque
se encontró un viejo número en el placard) es una lectura del orden del
descubrimiento: se focaliza en el largo de las polleras de la época, o en el
corte de cabellos; "¿Dónde estaba yo durante la catástrofe de Chernobyl?"; "ah,
si, recuerdo que acababa de entrar a la facultad". Además: algunos lectores de
Paris Match dicen tener presente esa dimensión de captura histórica
individualizada, en el mismo momento en que consumen las imágenes como imágenes
de la actualidad inmediata: “Me pregunto cómo miraré estas fotos dentro de
algunos años...". Sin punctum, ni studium, este modo de recepción de fotos
testimoniales construye una red cognitiva que articula la temporalidad del mundo
con la biografía del individuo.
LA
RETORICA DE LAS PASIONES
En
los medios informativos de la prensa gráfica, hay varias modalidades de "puesta
en imagen" de hombres políticos. Tomaré aquí sólo una, que la evolución cultural
parece haber condenado ‑al igual que la foto testimonial‑ a un cierto
declinamiento. La llamé, hace ya muchos años, como la "retórica de las pasiones"
(Verón, 1982).
Son
siempre instantáneas del rostro del hombre político:
‑Gastón
Deferre, de aspecto sociable. El título dice:
Marsella.
¿LA
CAÍDA?
‑François
Mitterrand, de expresión decidida, mirando el horizonte. Tiene un abrigo y una
bufanda roja. La foto ha sido, probablemente, tomada cuando asistía a una
ceremonia, un día de invierno. El texto dice:
¿Puede
estar abatido?
El
"estado de espíritu" del hombre político, captado en una instantánea de su
rostro, sirve para calificar una circunstancia política determinada. Se trata de
un caso particularmente complejo de la temporalidad fotográfica: la difusión de
esa imagen por parte del medio anunciador reenvia al presente de una coyuntura
(incluso si los limites están flojos: quizás dentro de un mes la situación que
concierne a ese personaje político ya no será la misma). Al mismo tiempo, ese
anclaje en el presente de la actualidad no debe nada a las condiciones de
producción de la foto: las circunstancias en que fue tomada, aquello que el
político hacía en ese momento, etc., no tienen ninguna importancia. Todas las
remisiones indiciales son suspendidas.
Esta
figura, que sirvió para construir incontables tapas de news en los años
setenta, sufrió la suerte de lo político: con la baja del interés de los
ciudadanos por su "microcosmos", tiende a desaparecer de la prensa semanal de
información.
En
cuanto a las imágenes de los políticos en pose, no abundan en los medios
informativos: la pose sólo aparece en el momento de las grandes campañas
electorales. La pose es una modalidad típicamente utilizada en los afiches
electorales, es decir, en un medio controlado por la formación política que la
emite. La pose indica el dominio, por parte de aquel que es representado (aquí,
el hombre político) de su propia estrategia enunciativa, mientras que la
manipulación del rostro para calificar una situación es un recurso del medio
que, a través de la instantánea, arranca al político una expresión no
intencional: el medio vuelve en contra del poder su propia
figuración.
LA
FOTOGRAFÍA CATEGORIAL
La
imagen muestra una escena en un restaurant. Al fondo, se ve una joven mujer
sentada, sola, en una mesa en la que el mozo está colocando una jarra con agua.
El título dice:
MUJERES
La
generación sin marido
Se
ve un pequeño niño en su banco del colegio. Al fondo, el pizarrón negro. Tiene
los ojos cerrados y apoya su cabeza sobre la palma de su mano izquierda. El
título dice:
SALUD
Atención!
escuela
Un
joven médico, con su estetoscópio, está auscultando a un pequeño niño que está
delante de él, con el torso desnudo. El título dice:
MÉDICOS
El
futuro es de los generalistas
Tres
imágenes fotográficas tomadas de NEWS, entre centenas de otras del mismo
tipo. Tres problemas sociales, concretizados en el tratamiento de imágenes
anónimas. "Aquí una mujer sola", "aquí un médico generalista", "aquí un niño
cansado". Parecen imágenes de enciclopedia ("aquí un conejo", o un cocodrilo).
No es esta mujer, este niño, este médico. Es el niño cansado, la mujer sola, el
médico generalista. Imágenes que son cuasi‑conceptos, que encarnan clases
lógicas. Operan sobre la dimensión categorial de la evolución individualista: la
foto no es más que un soporte a través del cual el lector reconoce su problema,
pero ese problema es compartido con otros individuos que pertenecen a su misma
categoría social o socioprofesional. En estas imágenes, el "haber estado allí"
desaparece totalmente. No es el tiempo que pasa. Es, al contrario, el tiempo que
no pasa: el de los problemas que permanecen siempre, que no podemos aun
solucionar.
Semiología
y semiosis
Ningún
análisis inmanente, que sea fenomenológico, semiológico, hermenéutico o
cualquier otro, puede captar la diversidad de modalidades de articulación entre
la producción y la recepción, entre oferta y demanda, alrededor de una técnica
puesta al día a disposición de la sociedad. Pero, cuando el análisis del sentido
es conducido en el contexto de una atenta reflexión sobre los movimientos de
evolución socio‑cultural, puede convertirse en una ayuda preciosa para el
investigador.
Esto
quiere decir que es tiempo de pasar de la semiología a la semiótica. La
diferencia histórica entre lo que tratan estas dos denominaciones consiste en
que la primera se convirtió en una técnica de análisis de un corpus, mientras
que la segunda ‑siguiendo la estela de Peirce‑ es una teoría global de la
sociedad y la cultura, localizada sobre la producción de sentido. Una teoría, y
no una disciplina: su globalidad (a diferencia de la "semiótica europea",
inspirada en trabajos de Greimas) no corre el riesgo de traducirse como
pretensiones imperialistas. La semiótica, en tanto teoría de la producción de
sentido, puede (y debe) articularse con las conceptualizaciones de la historia,
la antropología, la sociología, las ciencias políticas y la
economía.
La
semiosis infinita conserva, en nuestras sociedades mediatizadas, la tensión
entre dos especies de movimientos, que constituyen ‑de alguna manera‑ la
diástole y la sístole de las socio‑culturas industriales. Movimientos de
convergencia entre la producción y la recepción del discurso, por un
lado, movimientos dinamizados por la investigación permanente de la articulación
entre oferta y demanda. Por otro lado, movimientos de divergencia que resultan
de la evolución de la sociedad (evolución que no es determinada más que por los
discursos mediáticos) y nutren el desnivel entre producción y apropiación del
sentido. Es necesario aferrar a las configuraciones variables entre convergencia
y divergencia. Las propiedades "semiológicas" de los discursos no tienen ningún
interés por ellas mismas: no son más que productos (más o menos estabilizados)
de la semiosis cultural.
ELISEO VERÓN
NOTAS
1‑
Título
considerado de uno de los libros de textos póstumos de
Barthes
2‑
"Fotografía
de prensa": expresión que, como se verá en la última parte del artículo, no
quiere decir casi nada.
3‑
Que
esos detalles sean en ocurrencia premonitorios no tiene nada de sorprendente:
los títulos expresan el punto de vista del investigador sobre la naturaleza de
su tarea.
4‑
La
obra Estructuras sintácticas de Chomsky apareció en 1957, el mismo año
que las Mitologías de Barthes; Topics in the teory of generative
grammar y Current issues in lingüistic theory, datan respectivamente
de 1966 y 1967.
5‑
Este
fracaso administrativo de una aventura intelectual aparece claramente en la
historia del nombre de la institución donde la semiología francesa nació, en la
Escuela Práctica de Altos Estudios, convertida en Escuela de Altos Estudios en
Ciencias Sociales. Creado en 1960, el centro sede de la revista
Comunicaciones se llamaba CECMAS (Centro de Estudios de Comunicaciones de
Masas), dirigido por Georges Friedmann. Este centro se atribuyó como objeto
de estudio un objeto social concreto: los medios. Actitud pionera, remarcable, y
luego olvidada. En 1972, cambió su nombre por el de CETSAS (Centro de Estudios
Transdisciplinarios: Sociología, Antropología, Semiología): el criterio de
designación se convirtió, como vemos, en un problema administrativo. Desde 1983,
se llama CETSAP (Centro de Estudios Transdisciplinarios: Sociología,
Antropología, Política). La semiología desapareció: su inscripción no duró más
que una decena de años.
6‑
Del
número 15, para estar completo, me falta agregar mi propio artículo: "Lo
analógico y lo contíguo (Notas sobre los códigos no digitales)". Marca el inicio
de una reflexión sobre la teoría de Peirce. Intenté cercar, a partir de un
anuncio publicitario, lo que no es icónico en la imagen
fotográfica.
7‑
Cf J.‑C Passeron, (1991, p. 282), Ver biblio..
8‑
Sobre
el contenido epistemológico de esta posición de enunciación subjetiva de Barthes
en La cámara lúcida, ver Leenhardt, 1982.
9‑
La
mirada que podemos tener hoy sobre un retrato fotográfico de Napoleón III está
fuertemente marcada por el "haber estado allí"
10‑
Sobre
el concepto de "contrato de lectura" y su aplicación al estudio de la prensa,
ver Verón, 1984 y 1985
11‑
Lo
que sigue se aplica sobre estudios del contrato de lectura de numerosos títulos
de la prensa semanal de información. Estos estudios no fueron
publicados.
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
BARTHES,
Roland, Mitologías. París, Seuil,1957.
‑"El
mensaje fotográfico", Comunicaciones, n° 1, 1961.
‑"Retórica
de la imagen", Comunicaciones, n° 1, 1961.
‑La
cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. París,
Cahiers du cinema‑Gallimard-Seuil,1980
CORBIN,
Alain, "Ranuras", en Philippe Aries y Georges Duby (eds). Historia de la vida
privada. París, Seuil, vol 4, 1987.
GOODMAN,
Nelson, Lenguajes del arte. París, Ediciones Jacqueline Chambon, 1990 (1ª ed en
inglés: Languages of art, l968)
GREIMAS,
Algirdas Julien, "Condiciones de una semiótica del mundo natural", Lenguajes,
junio 1968, n° 7
LEENHARDT,
Jacques, "La fotografía, mirador de las ciencias humanas", Comunicaciones, n°
36, 1982.
LINDEKENS,
René, Ensayo de semiótica visual. París, Kliencksieck,
1976.
METZ,
Christian, "El cine, lengua o lenguaje?", Comunicaciones. París,
Seuil, n° 4, 1964.
‑"Más
allá de la analogía, la imagen", Comunicaciones. París,
Seuil, n° 15, 1970.
‑Lenguaje
y cine. París, Kliencksieck, 1971.
PASSERON,
Jean‑Claude, "Los ojos y las orejas", una propuesta de JC Passeron, M Grumbach y
al, El ojo en la página. París, Biblioteca pública de información, Centro
Georges Pompidou, 1984.
‑El
razonamiento sociológico. El espacio no popperiano del razonamiento natural.
París, Nathan, 1991.
PORCHER,
Louis, Introducción a una semiótica de las imágenes. Sobre algunos ejemplos de
imágenes publicitarias. París, Credif‑Didier, 1976.
ROUILLE,
André, "La pintura, rival de la fotografía". Crítica, agosto‑septiembre 1985,
Tomo XLI, n° 459‑460.
VERÓN,
Eliseo, "Para una semiología de las operaciones translingüísticas'', VS Quaderni
du Studi Semiotici. Milano, n° 4, pp. 81‑100, 1973.
‑"Pertinencia
(ideológica) del código", Degres. Bruselas, n° 7‑8, pp 1‑13,
1974.
‑"Discursividades
de la imagen", La imagen fija. París, Centro Georges Pompidou - La Documentación
francesa, 1983.
‑"Cuando
leer es hacer: la enunciación en el discurso de la prensa escrita", Semiótica
II. París, Instituto de Investigaciones y Estudios Publicitarios, pp. 33‑56,
1984.
Se
agradece la donación de la presente obra a la Cátedra de Informática y
Relaciones Sociales de la Facultad de Ciencias Sociales, de la Universidad de Buenos
Aires, Argentina.
http://www.hipersociologia.org.ar/base.html