Bibliotecas Rurales Argentinas
A navalla e a lúa
Manuel Forcadela
Coñecín a Eduardo Blanco Amor un día (non lembro se era pola mañá
ou pola tarde, aínda que me inclino a pensar que quizais fose na
sobremesa) do ano 77 ou 78. Baixaba eu a rúa Urzáiz en compañía
de José María López Álvarez, vendedor de libros, fotógrafo, poeta
ocasional, toureiro nos seus anos mozos, irmán de Luís López
Álvarez, o poeta dos comuneiros leoneses e asesor de Lubumba no
Congo e, anos despois, de Kabila, cando, ao pasar polo Goya, unha
céntrica cafetería viguesa, detívose a saudar a un señor que
estaba sentado na terraza a ler a prensa. Pode que facendo
memoria consiga ver un exemplar de La Vanguardia de Barcelona nas
súas mans. Estaba só e desocupado. Acaso esperando por alguén.
Fun presentado como un xove poeta e prometedor escritor, algo a
todas luces esaxerado, cando menos neses anos. Ollei para aquel
rostro de home maduro, cabelo cano, estreitei unha man que se me
estendeu, escoitei unhas palabras de salutación. Era Eduardo
Blanco Amor. E iso foi todo. José María ficou falando durante
algúns minutos con el e eu esperei nun discreto segundo plano.
Creo que o tema de conversa era algo relacionado coa fotografía.
Xa se sabe que Blanco Amor foi, ademais de escritor, un magnífico
fotógrafo. Despedímonos, continuamos a camiñar. Non o volvín ver
nunca máis.
Non podía imaxinar naquel momento que, anos despois, lle ía
dedicar un pequeno libro e varios artigos extensos, así como
numerosas conferencias, a aquel home, ademais de falar todos os
anos sobre el nas miñas clases de Literatura Galega, primeiro
centrándome en Xente ao lonxe e, cando o programa do Cou foi
modificado, sobre A Esmorga. Nin podía imaxinar tampouco que
aquela oportunidade que naquel momento se esvaía de conversar e
falar co home e autor que logo sería obxecto de moitas das miñas
cavilacións e especulacións interpretativas ía ser o inicio dunha
relación que se mantivo desde entón, moitas veces sen querer,
motivada por demandas e celebracións diversas.
Por aquel entón eu lera unicamente A Esmorga e vira nas librarías
as portadas de Xente ao lonxe e Os Biosbardos. Pero a miña fora
unha lectura desatenta, gozosa pero privada da intención
indagativa na que moitos anos máis tarde me vería inmerso. Así
que vagamente identificaba a aquel home con aquel libro e, por
suposto, non tiven a rapidez de reflexos necesaria para iniciar
unha conversa ao respecto. Pode que, por algunha estraña razón,
esa conversa vaia ter lugar agora, nestas páxinas que seguen,
aínda que, infelizmente, sen a presencia do que sería o
interlocutor máis válido: o autor de A Esmorga.
Polo que podo rastrexar na memoria, o Blanco Amor que eu vin unha
vez era un home xa vello, posuído por unha vitalidade aínda
resolutiva (lembro que se ergueu da cadeira en que estaba sentado
para saudarnos), pero cunha certa desolación no interior dos
ollos. Máis ou menos da miña estatura, algo menos dun metro
oitenta, tiña unha voz fermosa e algo engolada, cun lixeito
acento arxentino e unha pequena singularidade na articulación das
sibilantes. Aínda que José María fala sempre en castelán, creo
que el dirixiuse a nós en galego. Cando menos ese foi o idioma en
que el mais eu intercambiamos as nosas poucas frases de cortesía.
Todo isto son, desde logo, apreciacións moi subxectivas e pasadas
polo tamiz da memoria, esa grande urdideira, como iremos
comprobando, de mixtificacións e falsificacións. Pero esa
impresión non está moi lonxe da que un pode facerse escoitando as
gravacións que conservamos das súas conferencias.
Non teño nada máis que contar, persoal e subxectivo, e ben pouco
resulta ser o relatado, a respecto de Blanco Amor. O que segue é
o producto da reflexión e o estudio dos textos que Blanco Amor
escribiu e tamén dos textos que sobre el se escribiron, aínda que
agora incorporando, ou tentando incorporar, unha nova
perspectiva. Trátase, sen dúbida, dunha aposta arriscada mais
niso consiste xustamente o proceso de renovación que debe asumir
a crítica, planteando novas cuestións, abrindo novos frentes
desde os que abeirar os nosos clásicos.
na espera de que estas nosas palabras sirvan cando menos como
punto de partida para unha reflexión, esperamos que fructífera,
sobre as diversas posibilidades de interpretación que a obra de
Eduardo Blanco Amor aínda admite, incluíndo entre estas o diálogo
entre a obra do autor e a doutrina psicanalítica, dentro do
modelo do que se vén denominando paradigma psicoloxista da
crítica literaria e que, no caso concreto da obra que imos
comentar, presenta, como veremos, curiosas novidades. Trátase
dunha desas varias vías de análise da obra do autor que ficaba
sen comezar, toda vez que o propio Blanco Amor deixouna enunciada
en moitos dos seus textos, así como en varias das súas
declaracións, como tamén veremos, constituíndo, por tanto, un dos
distintos referentes de diálogo que foi encontrando ao longo do
seu dilatado percurso creativo. Hai en toda a obra de Blanco Amor
e, sobre todo, en A Esmorga un transfondo onírico, por veces
teimoso, con fixacións en determinadas actitudes humanas, que van
desde a simple saudade ata a neurose obsesiva, que fan da súa
obra un mar ideal no que deitar os anzois da especulación pero
tamén da análise máis rigorosa.
A principal dificultade que presenta este tipo de análise deriva,
sen dúbida, do que a psicanálise denomina "estratexia combinada",
isto é, a necesidade de establecer un contraste entre os
referentes que nos veñen dados pola análise da obra en cuestión e
a propia experiencia do suxeito, neste acaso o autor. Non hai,
pois, unha gramática que admita referir cada elemento da
ensoñación novelesca cun elemento ou proceso típico da evolución
ou situación da psique, de xeito que a transposición e
intepretación sexan automáticas e unívocas. Antes ben, dependendo
das características psicolóxicas do autor, baseadas na súa
experiencia vital e, sobre todo, na súa vivencia da infancia, e
proxectadas sobre a obra, un mesmo elemento do contido manifesto
da novela pode derivar noutro ben distinto do contido latente,
facéndose, deste xeito moi delicada e complexa a evolución da
análise, sobre todo cando o autor real é unha persoa xa falecida
que non nos pode guiar e axudar, no caso de que quixese e
puidese, coa súa propia reelaboración da análise ata acadar o
resultado final. Son, por tanto, neste caso, moi importantes as
referencias biográficas e, sobre todo, auto-biográficas, así como
aquelas vencelladas á propia xestación da obra.
Non se trata, pois, de psicanalizar ao autor, tarefa esta para a
que non estamos preparados, máxime tendo en conta que morreu en
1979, nin moito menos á obra literaria, labor, se cadra, aínda
máis arduo e intrincado, senón de movérmonos por ese territorio
aínda non ben definido nin acotado en que consiste a aplicación
das doutrinas psicanalíticas ao campo dos estudios literarios.
A propia evolución do pensamento psicanalítico e do seu vínculo
coa teoría literaria, desde Freud aos nosos días, parece en
moitos aspectos resultante da confrontación entre unha certa
autonomía da literatura e a necesidade de establecer unhas pautas
que liberen a este modelo interpretativo das posibles
adulteracións e intromisións inaceptables. Mais non pode
ocultarse que, desde o inicio deste século, psicanálise e
literatura foron seguindo camiños paralelos e, en moitos casos,
plenamente coincidentes.
É coñecida a lista das disciplinas que Freud designaba como
debendo constituír as ciencias anexas dunha ideal Facultade de
psicanálise. Encóntranse nela, ao lado da psiquiatría e da
sexoloxía, "a historia da civilización, a mitoloxía, a psicoloxía
das relixións, a historia e a crítica literarias"[…] Engadiremos
de bo grado, pola nosa parte: a retórica, a dialéctica no sentido
técnico que toma este termo nos Tópicos de Aristóteles, a
gramática, e, cima suprema da estética da linguaxe: a poética,
que incluiría a técnica, deixada na sombra, do chiste.
Aínda que Freud non foi deliberadamente un teórico literario, non
cabe dúbida de que deixou a súa pegada, ben fonda por certo,
tanto na literatura como na súa teoría crítica, dentro do marco
xeral das interpretacións psicanalíticas e de que a súa ollada
sobre a arte para demostrar o nivel de aplicabilidade da súa
teoría estendeuse alén dos soños e as neuroses ata ás máis altas
produccións culturais. O propio Freud foi moi xeneroso ao
atribuirlle aos artistas e, nomeadamente, aos escritores a
categoría de precursores nos seus percursos polo inconsciente,
tanto na súa prefiguración do significado dos soños, do
fetichismo, da represión e do erotismo infantil, as parapraxes, a
escolla de obxecto no amor, o papel de Eros, as ensoñacións e
case todo o demais. A percepción sensible do artista sobre o
oculto indica que no seu coñecemento da mente humana eles estan á
vangarda da xente normal, toda vez que actúan sobre fontes que
aínda non son coñecidas da ciencia. Sarah Kofman ten mostrado
como a lectura de Freud da Gravida de Whilhem Jensen evolúe desde
a admiración polo autor ata a estupefacción de encontrar na obra
a prefiguración dos propios achados teóricos freudianos.
En realidade, a petición dunha interpretación deste tipo sobre a
súa obra parece vir dada polo propio Blanco Amor. Un home coa
formación e os intereses especulativos do autor que nos ocupa non
podía deixar de lado, aínda que fose contemplándoa de esguello, a
doutrina psicanalítica. Pero, sen dúbida, o novidoso radica en
que o propio autor reivindicase para si e para a súa obra este
método da análise, sinalándoo nalgunha ocasión como o que máis
luz podería aportar á súa xénese. Así, por exemplo, encontramos
como, segundo a referencia que fai Gonzalo Allegue na súa
magnífica biografía:
"Cando en 1949 o dramaturgo Rey Soto recrimina a Blanco
Amor "a infantil agresión ao Santo Cristo na súa novela
La catedral y el niño", Blanco Amor contesta: "foi unha
necesidade do plano psicoanalista que rexe toda a
estructura do libro: a agresión simbólica, liberadora
contra o pai, sublimado primeiro e superado na imaxe
agredida..."
Encontrámonos perante unha situación que vai ser aludida ao longo
da vida do autor en diversas ocasións e tamén con respecto a
diferentes obras: unha procesión polo interior do vello Ourense.
O que Blanco Amor denomina "plano psicoanalista", que habería que
corrixir como "plano psicanalítico", está presente na súa propia
interpretación da obra. O autor parece ser consciente, por tanto,
de que a forza motriz da súa creatividade, no que se refire á
obra citada, vén dada pola necesidade de saldar vellas contas co
seu propio pasado, en concreto coa súa infancia, establecendo na
figura do pai o obxecto real sobre o que xiraría toda a metáfora
da agresión. O propio emprego de palabras como "sublimado" e
"superado" alude á súa convicción de que este tipo de manobras
especulativas nas que se dan cita conxuntamente a creación e a
autoanálise comprendían unha certa propiedade curativa, necesaria
para a estabilidade emocional do suxeito, reivindicando para a
obra literaria e a súa creación o estatuto de procedemento
catártico. A xestación da obra é, pois, definida como resultado
dunha "necesidade", isto é, no concepto inicial que logo derivará
en imaxes, segundo a lei da conversión das ideas en imaxes que
rexe para a creación dos soños de Freud, hai unha raíz que está
fixada na figura do pai.
O sorprendente radica no feito de que anos despois, cando Blanco
Amor manifeste, a preguntas de Carlos Casares, a súa teoría sobre
a xestación da Esmorga, volte a situar a escena inicial no mesmo
espacio, no mesmo momento da súa biografía: unha procesión do
Santo Cristo pola Praza Maior de Ourense celebrada durante a súa
nenez.
Así as súas declaracións aluden á súa infancia e, concretamente,
a unha navallada mortal como conclusión dunha liorta presenciada
pola autor desde un balcón da Praza Maior de Ourense durante unha
procesión de Venres Santo. Non menos significativo resulta que
nesa escena recordada o autor estivese en compañía da súa nai e
co pai ausente. O ambiente é particularmente misterioso e o autor
sitúase a si mesmo con idade de cinco anos, aspecto este que non
deixa de ter a súa importancia.
"¡Foi unha cousa tan misteriosa! Non o sei. Quizais dun
lonxano recordo. Sendo eu rapaz de cinco anos, estaba
coa miña nai presenciando o 'Encuentro' da procesión de
Venres Santo, nun balcón da Praza Maior de Ourense. O
"Encuentro" era esactamente un auto sacramental mudo.
Estou vendo a un crego, ao que lle pagaban catro onzas
por predicar toda a semá e que facía de coro de
traxedia grega, estimulando e guiando as imáxenes. O ar
cheiraba a perrita e sentíase un ruído de zocos pola
praza adiante. De repente fíxose un claro de riña
debaixo de nós. A miña nai colleume deseguida e xa non
vin máis. Ao "Bocas" abríranlle o bandullo, e foise
correndo, emparando as tripas que lle saían, hastra o
hospital da plaza das Mercedes. De aquela navallada
saiu A Esmorga. (...) A Esmorga é unha reconstrucción
visual de Ourense. O estilo nace do desexo de reflexar
o visual. Visualiza algo que en si era máxico, como é o
pasado sempre. Tódalas miñas novelas ocorren no pasado.
O pasado visto de lonxe trócase en atmósfera máxica e
eu atópome ben nesa atmósfera porque non ten límites. O
que lle presta á miña obra unidade é a súa
intemporalidade. É un pouco a pintura naif."
Do texto referido interésannos varias cousas:
En primeiro lugar, a idade do protagonista: cinco anos, xa que,
"en realidade, só podemos falar dunha psicanálise correcta cando
o labor psicanalítico conseguiu suprimir a amnesia que oculta ao
adulto o coñecemento da súa vida infantil entre os dous e os
cinco anos".
En segundo lugar, o vínculo que o autor establece entre o auto
sacramental mudo e a traxedia grega que, inesperadamente, ten un
final tráxico, fatal para o seu protagonista, neste caso o Bocas.
En terceiro lugar, nesa traxedia grega, Edipo acaso, o autor
estaba presente coa súa nai, coa ausencia manifesta do pai, alleo
por completo ás celebracións litúrxicas e á práctica da
relixiosidade, aspecto este que ben puidéramos relacionar coa
sospeita, por parte do neno, dadas as peculiares características
da relación que mantiña co seu proxenitor, de que o agredido
puidese ser o seu propio pai.
Esta suposición, como axiña veremos ao analizar as coincidencias
descritivas que se dan entre a figura do pai de Blanco Amor e o
personaxe de O Bocas en A Esmorga, non resulta en absoluto
descabelada.
O propio autor alude na mesma entrevista ao "rapto en que
escribín A Esmorga", isto é, se La catedral y el niño fora
escrita por "unha necesidade do plano psicoanalista que rexe toda
a estructura do libro", en A Esmorga, esta necesidade
converteríase en "rapto", o que poderíamos definir como unha
emerxencia de contidos do inconsciente que abranxería a case
totalidade da vida consciente do individuo, o que nos trae á
cabeza a idea lacaniana do inconsciente como "o discurso do
Outro" e a de que é "como unha linguaxe da que o suxeito perdera
o dominio". Á marxe do que poida haber de esaxeración nesta
última declaración de Blanco Amor, resulta convincente
comprendermos as súas palabras como unha descrición do proceso de
creación da Esmorga, obra que non obedeceu a un plano
preestablecido senón que foi escrita sen máis, deixándose levar
por unha lóxica interna, convertida en perfecta estructura
narrativa, que lle dictaba directamente as palabras: o magma
volcánico que sae inesperadamente do mar para formar unha illa. O
tema do rapto creativo ten, como se sabe, unha longa tradición
especulativa que, procedendo da remota antigüidade, atravesa o
romantismo europeo para converxer na propia psicanálise. Ao
respecto, o propio autor declarou que:
Eran unos tiempos en que yo tenía todas las horas
ocupadas. Esta novela empezó por una visión
semiconsciente de un hecho de mi infancia. Era un
viernes; yo tenía por delante la semana inglesa, que
entonces era la tarde del sábado y el domingo (es la
primera vez que lo cuento); mis dos estilográficas no
tenían tinta. Afilé un cabo de lápiz y me puse al avío.
Mi primera sorpresa fue verme escribiendo en gallego,
idioma en el que no había intentado nunca la narración,
y así escribí, con restos de la nevera y durmiendo
intermitentemente hasta las once de la mañana del
lunes, en que hube de coger el tren para ir a mis
clases en la Universidad. Aquello quedó allí, no me
atreví a mirarlo en toda la semana, y en otros dos
week-ends quedó la novela terminada, como si me la
hubieran contado al oído. Cuando me puse a la
traducción, tardé tres meses, lo que demuestra la
radical dependencia del idioma original.
Mais voltemos por un momento ás declaracións antes aludidas sobre
a xestación de La catedral y el niño, que xa foron aquí
mencionadas pero abandonadas sen ser explicitadas e analizadas
máis que en parte. As de que,
"Cando en 1949 o dramaturgo Rey Soto recrimina a Blanco
Amor "a infantil agresión ao Santo Cristo na súa novela
La catedral y el niño", Blanco Amor contesta: "foi unha
necesidade do plano psicoanalista que rexe toda a
estructura do libro: a agresión simbólica, liberadora
contra o pai, sublimado primeiro e superado na imaxe
agredida..."
O que nos interesa desta declaración é o feito de que Blanco Amor
recoñecía, e por tanto era consciente, mesmo salientaba, a quen
quixese oílo, que o tema da morte do pai, ou mellor, do asasinato
do pai, fora obxecto cando menos de unha das súas obras. Esta
agresión que el denomina liberadora era ao mesmo tempo, segundo
as súas propias palabras, simbólica, isto é, opaca, non obvia,
obtusa, non explítica.
Nunha das súas primeiras obras escritas, obxecto posteriormente
de modificacións e engádegas, Sigmund Freud sinalaba que no soño
existían cando menos dous niveis de significado que cumpría
especificar: o contido manifesto e o contido latente. O contido
manifesto sería o conxunto de imaxes e palabras que dan forma ao
soño, rexido sempre polas regras da condensación e o
desprazamento oníricos, así como a dramatización, a simbolización
e a elaboración secundaria, e o contido latente sería o conxunto
de referencias e recordos presentes no soño que a análise e o
emprego da técnica da asociación libre permitían deducir do
soñado. Referido en termos semánticos, extraídos da lingüística,
do que Freud estaba a falar non era doutra cousa máis que da
denotación e a connotación. Mentres a denotación residiría no
significado convencional das palabras, a connotación instalaríase
nas innúmeras vinculacións de significado que esas palabras poden
ter, unha especie de pragmática psicolóxica que, como é lícito,
apelaría inicialmente á propia personalidade do escritor. O texto
do soño, como o da novela, tería un texto A, o texto aparente, e
un texto B, o texto subxacente. A arte da novela consistiría
precisamente en facer coincidir ese texto A co texto B
establecendo un xogo de alegoría ou metáfora continuada que sexa
homoxéneo e coherente.
A análise, di Lacan, debe apuntar á pasaxe dunha fala
verdadeira que una ao suxeito con outro suxeito do
outro lado do muro da linguaxe. O que define o punto
terminal da análise é a relación derradeira do suxeito
con un Outro verdadeiro, co Outro que dá a resposta que
non se espera.
Para establecer unha vinculación entre esta teoría tan estendida
na crítica literaria e o propio pensamento freudiano, podemos
botar man da referencia que fai Pater Gay na súa biografía do
analista vienés:
Os pensamentos e os contidos do soño están ante nós
como dúas versións dos mesmos contidos en dous idiomas
diferentes ou, mellor dito, os contidos do soño
aparécensenos como unha transcripción dos pensamentos
do soño a outro modo de expresión, cuns caracteres e
leis sintácticas cos que se supón que nos
familiarizaremos comporando o orixinal coa traducción.
Polo que evidencia a súa declaración, Blanco Amor non só era
consciente deste feito senón que, mesmo, situaba nel, no seu
dominio, no seu artellamento, unha das claves da arte da novela.
Así, o home maduro transfórmase na novela nun neno e o pai no
Santo Cristo. A regra do desprazamento onírico, sinalada por
Freud, actuaría aquí, permitindo deste xeito que o home maduro, o
escritor, vingue a súa infancia dolorida, de abandono, consciente
de que a figura a agredir non é outra que a do mesmo pai.
Podemos partir, pois, da evidencia de que a lectura ou o
coñecemento que Eduardo Blanco Amor tiña teoría psicanalítica foi
un dos compoñentes clave na elaboración da súa obra de ficción,
máxime se temos en conta as palabras de Basilio Losada cando
afirma que:
Había muito de pescuda dende supostos freudianos en Los
miedos, como tamén o había nos símbolos de La catedral
y el niño. Blanco-Amor é un home perfeitamente
informado de todo canto no mundo asoma cun mínimo de
suxestión intelectoal, e dende moi cedo sentiuse
atraguido polo análisis freudián. Non esquezamos que
Buenos Aires foi un dos lugares do mundo onde a escola
vienese acadou maior e máis inmediata audiencia.
Por se houbese algunha dúbida o certo é que na entrevista que lle
concede a Víctor Freixanes para Unha ducia de galegos Blanco Amor
afirma, a propósito de La catedral y el niño e a súa relación coa
nenez do escritor, que:
Non. Polo menos dun xeito consciente. Pero a
subconsciencia… As lembranzas da nenez que non son
elaboradas no plano consciente quedan acochadas e
rematan por saír sin avisar, sin decir nada. Eu lin
moito a Freud, moito sicoanálisis e até me fixen
sicoanalizar logo de escribir a novela. A historia fala
de rivalidades, de enfrentamentos… Antre o meu pai e a
miña nai houbo unha rivalidade, unha loita: o meu pai
foise da nosa casa cando eu tiña sete anos. Eu diría
que na novela aparece un primeiro proceso de
estilización do pai: un home fermoso, con bigote, que
bica ao neno na boca cando normalmente os pais e os
fillos nunca se bican dese xeito senón que se bican na
cara.
Nesa mesma entrevista sinálase que:
Hai connotacións edípicas na novela, sí, como noutras
moitas obras de arte. Edipo é unha das representacións
que se dan máis a miúdo. Esa cousa mesta e sinistra que
son os apetitos humáns, os desexos frustrados, as
angurias ocultas… Na novela levo a gran altura a imaxe
do pai, pero é pra logo desbarrancala, pra convertilo
logo nun borracho, nun dexenerado, nun xogador de
ventaxe que lle leva os cartos aos cregos co tresillo.
Todo isto tíñao moi presente ao escribir o libro, pero
non sei até que punto toda esa historia ten que ver ca
realidade da miña nenez como ti suxires. Penso que si
con certa realidade ten que ver é ca do mundo
subconsciente da cal ninguén é dono.
Para rematar afirmando que:
Logo, ao cabo do tempo, matinando na historia do neno e
o Cristo, escomencei a descobrir as posibles
connotacións ca miña nenez a niveis de subconsciente.
Pra min a novela supuxo tamén un certo
autodescubrimento ou autocoñecemento, como queiras.
Se temos en conta que La Catedral y el niño foi publicada en 1948
e que A Esmorga foi escrita nos meses de Maio e Xuño de 1956
poderemos facilmente concluír que tanto durante o tempo da súa
xestación como no inmediatamente anterior, a psicanálise era unha
actividade moi próxima ao noso novelista e mesmo formaba parte
das súas especulacións intelectuais máis íntimas.
A Esmorga convértese así no resultado dunha dobre manobra
especulativa: por unha banda, o "rapto" que invade ao autor na
primavera de 1956; por outra, o coñecemento derivado das lecturas
psicanalíticas e da propia análise levada a cabo desde 1948. Ben
entendamos A Esmorga, como resultado dunha neurose obsesiva
centrada na figura do pai, ben a vexamos como o resultado da
aplicación das teorías freudianas ao proceso da creación
literaria, o certo é que entre a novela e a psicanálise hai unha
tupida rede de conexións e referencias que fan da súa
explicitación un paso clave no camiño da súa decodificación e
interpretación.
Nun artigo de Díaz Arrieta, que asinaba como Alone, amigo de
Blanco Amor, sobre La catedral y el niño, citado por Pilar Rus
Gascón, afírmase que:
Habitan La Catedral símbolos freudianos que el Niño
obedece como fascinado. Ese amor al Cristo tremendo y
ese horror, el atentado, la ansiedad por liberarse y la
brusca ruptura de amarras tradicionales, paralelos al
amor y al subsecuente desprecio que su padre inspira al
joven, denuncian visiones de psiquiatra vienés, tanto
como el amor incestuoso de los hermanastros fugitivos.
O artigo era, probablemente, consecuencia dun intercambio
epistolar entre Blanco Amor e Díaz Arrieta. Aínda que
descoñecemos o contido da carta ou cartas enviadas por Blanco
Amor con anterioridade á publicación do artigo, nunha carta de
Alone, referida por Allegue, solicítase que:
Mándeme ou indíqueme algo onde estean os seus datos
biográficos e bibliográficos; aínda que non diga nada
diso ao comentar a súa novela, necesito sabelo. Non
sabe o pracer que sinto lendo o seu opulento castelán e
respirar na novela o "venticello" do noso tempo, un
vento de Proust por aquí, outro de Freud por alá, e
máis a intelixencia, o ímpetu, a alegría da obra feita
con plenitude.
Do que deducimos que a lectura final publicada por Alone obedeceu
ás propias indicacións de Blanco Amor. Xa que logo, os símbolos
freudianos que o Neno obedece como fascinado, o desprezo que o
pai inspira ao xove, son unha proba da importancia que o escritor
lle daba, no seu caso concreto, ao vínculo entre escrita e
psicanálise.
Gonzalo Allegue sinala que:
EBA afiaba as unllas contra Marañón, por lle plaxiar as
súas teorías sobre o sexo a Freud para logo publicalas
en tomos de a vinte pesetas…
O propio Allegue acrecenta que:
Alí preparaba as extemporáneas Clases de Cultura
Galega, extemporáneas quizais por excesivas, aínda que,
como bo divulgador remataba por facelas amenas:
"Orígenes del conocimiento humano: Turró, Freud,
Worringer, Novoa Santos"…
Sobre a figura do seu pai, Blanco Amor fixo unha serie de
declaracións que prometen darnos aínda moitos máis fíos dos que
ir tirando para confeccionar a nosa peculiar tea interpretativa.
"Mi Padre (sic) foi un mangallón e insignificante dono
dunha perruquería de luxo; mi madre, Aurora Amor, da
clase media pobre, morreu aos 64 anos, tendo eu 34".
Non fai falta ler demasiado entre liñas para comprender que na
evocación que o autor fai dos seus proxenitores o pai suscita
agresión e insulto, mentres que a nai inspira piedade e
compaixón. O pai, sen nome, mangallón e insignificante; a nai,
Aurora, pobre e morta.
Gonzalo Allegue, na súa estupenda biografía, é partidario de
desculpar ao pai de Blanco Amor, aínda que non nega que as
peculiaridades do proxenitor fosen as causantes de moitos dos
tormentos sufridos polo escritor-neno:
"Hai que adiantar que en relación coa figura do pai,
EBA amósase gratuitamente torturado. Canto máis que en
Galicia, sempre foi un asunto sen especial importancia
dramática. Parecía normal que un día ou outro, el
desaparecese. E sendo esta ademais terra de emigrantes
podía entenderse que en EBA houbese tendencias
depresivas, ansiedade e inhibición - o noso cheque
americano- pero entenderase menos o desprezo e xenreira
por quen ao fin e ao cabo, tivo o versallismo de saudar
e desaparecer."
No mesmo libro, Allegue relata a seguinte anécdota:
En relación co apelido Blanco non deixa de ter encanto
a exquisita impostura de EBA cando, na Catedral, diante
da imaxe de San Francisco Blanco, ourensán mártir no
Xapón, dicía: "Aí tendes, que non todos foron pecadores
na miña familia".
Un personaxe de Los miedos, referido por Allegue, conta que:
La verdad es que casi ningún chico de nuestra edad
tenia al padre en su sitio; a veces, ni a la madre.
O propio Allegue na súa biografía conclúe que:
A xenreira de EBA polo seu pai non se corrixiu nunca. E
el, que tamén levará toda a súa vida a marca
aldraxante, nos últimos anos tivo a tentación de
escribir un libro, A morte de o mi Padre, novela de
antiheroes escuros e tristes, cando xa el mesmo era
tamén un tipo escuro e triste.
A forma en que todo isto afectou ao escritor inscríbese nun marco
de trastornos psicosomáticos que converten a súa infancia nun
período triste no que a figura da nai e a ausencia do pai
adquiren cada vez maior relevancia. Así, contaralle a Víctor
Freixanes en Unha ducia de galegos:
"Era un neno triste nun pobo triste: Ourense. Era un
neno sempre doente, con trastornos dixestivos, con
quenturas e dores, quizais un pouco asulagado tamén no
amor da miña nai que vía en min un rapaz fráxil e
fuxidío e enchíame de atencións e agasallos por enriba
dos demais nenos e dos meus irmáns. Sempre había
mulleres por aquela casa e eu andaba tristeiro e como
amolado no medio de todos".
Nestes trastornos dixestivos, con quenturas e dores, e tamén no
asulagamento excesivo no amor da nai radica sen dúbida a orixe
primixenia de A Esmorga. O neno doente, convertido en narrador,
vai facer da escrita un método terapéutico que o alivie das súas
doenzas.
Non debemos esquecer que a propia estructura narratolóxica do
enunciado da novela, cun xuíz que se limita a escoitar as
declaracións dun acusado e que emite o silencio como unha única
resposta, semella e moito, nos seus capítulos sucesivos a unha
sucesión de sesións de psicanálise. Tal e como di Lacan:
Xa se dea por axente de curación, de formación ou de
sondeo, a psicanálise non ten senón un medium: a
palabra do paciente. A evidencia do feito non excusa
que sexa desatendida. Ora ben, toda palabra chama a
unha resposta.
Mostraremos que non hai palabra sen resposta, mesmo se
non encontra máis que silencio, con tal de que teña un
oínte, e que este é o meollo da súa función na análise.
Estamos, pois, ante un acusado perante o xuíz e, tamén, ante un
paciente perante o seu analista. E este dobre xogo interpretativo
é, ao noso ver, fundamental para a comprensión de A Esmorga. En
palabras de Lacan:
Pero se o psicoanalista ignora que así acontece na
función da palabra, non experimentará senón máis
fortemente o seu chamado, e se é o vacío o que
primeiramente se fai oír, é en si mesmo onde o
experimentará e será máis alá da palabra onde procurará
unha realidade que ateigue ese vacío.
Chega así a analizar o comportamento do suxeito para
encontrar nel o que non di. Pero para obter esa
confesión é preciso que fale diso.Volve entón recobrar
a palabra, mais volta sospeitosa por non ter respondido
senón á derrota do seu propio silencio, ante o eco
percibido do seu propio nada.
Procederemos pois a analizar o comportamento do escritor, isto é,
o texto de A Esmorga, para encontrar nel o que non di ou, se
acaso, o que di veladamente. O resultado dese encontro, procurado
simbolicamente polo autor na redacción da novela, non será outro
que a derrota e o propio nada.
Como tamén di Lacan:
A arte do analista debe ser a de suspender as
certidumes do suxeito, ata que se consuman os seus
últimos espellismos. E é no discurso onde debe
escandirse a súa resolución.
Como di Lacan:
É certamente esta asunción polo suxeito da súa
historia, en canto que está constituída pola palabra
dirixida ao outro, a que forma o fondo do novo método
ao que Freud dá o nome de psicanálise.
Como di Lacan:
Primeiramente, con efecto, cando o suxeito se adentra
na análise, acepta unha posición máis constituínte en
si mesma que todas as consignas coas que se deixa máis
ou menos enganar: a da interlocución, e non vemos
inconveniente en que esta observación deixe ao oínte
confundido. Pois nos dará ocasión de subliñar que a
alocución do suxeito supón un "alocutorio", dito doutra
maneira que o locutor se constitúe aquí como
intersubxectividade.
Este alocutorio do que fala Lacan é o que o personaxe de Cibrán
vai encontrar no personaxe silente do xuíz. Non debemos esquecer
que a situación de diglosia lingüística de que parte a novela,
cun xuíz que, supostamente, falaría en castelán e un acusado que
fala en galego, nos revela a presencia desas dúas linguas das que
fala a psicanálise, a do suxeito e a do inconsciente. Blanco
Amor, despois dunha análise iniciada no ano 48 e da que non
sabemos a duración nin as indicencias que tivo, volta a escribir
unha obra en galego, a lingua da súa infancia e, tamén, a lingua
do seu inconsciente. Esa novela, curiosamente, non é outra que A
Esmorga. Esta perspectiva, que non perderemos de vista, hanos
levar, aínda, a máis fondos comentarios.
Como di Lacan:
O inconsciente é aquela parte do discurso concreto en
canto transindividual que falta á disposición do
suxeito para restablecer a continuidade do seu discurso
consciente.
Como di Lacan:
O inconsciente é ese capítulo da miña historia que está
marcado por un branco ou ocupado por un embuste: é o
capítulo censurado. Pero a verdade pode voltarse a
encontrar; o máis a miúdo xa está escrita noutra parte.
A saber:
- nos monumentos: e isto é o meu corpo, é dicir o
núcleo histérico da neurose onde o síntoma histérico
mostra a estructura da linguaxe e se decifra como unha
inscripción que, unha vez recollida, pode sen perda
grave ser destruída.
- nos documentos de arquivo tamén: e son os recordos da
miña infancia, impenetrables tanto como eles, cando non
coñezo a súa proveniencia.
- na evolución semántica: e isto resposta ao stock e ás
acepcións do vocabulario que me é particular, como ao
estilo de vida e ao meu carácter.
- na tradición tamén, e aínda nas lendas que baixo unha
forma heroificada vehiculan a miña historia.
- nos rastros, finalmente, que conservan
inevitablemente as distorsións, necesitadas para a
conexión do capítulo adulterado cos capítulos que o
enmarcan, e posuídos por un sentido que restablecerá a
miña eséxese.
É obvio que da lista enumerada por Lacan hai dous aspectos que
nos son de especial interese desde a perspectiva da crítica
literaria. Referímonos, claro está, aos recordos da infancia e ao
stock e acepcións do vocabulario que son particulares dun
escritor. Unha análise detallada do vocabulario de A Esmorga
permitiranos encontrar non só o conxunto de palabras que fixeron
posible o texto, clasificadas en cada momento en función dos
criterios que nos resulten máis operativos, senón tamén a norma
que rexe en todas elas e, o que é aínda máis importante, as
infraccións á propia norma que se esconden, aquí e alá, de xeito
case sempre imperceptible nunha lectura sen preocupacións
indagativas nin hermenéuticas.
A Esmorga está constituída por 189 parágrafos, con 28.841
palabras, segundo o cálculo realizado por nós, con medios
informáticos, sobre o texto orixinal. O total de palabras
sinalado fica reducido a 5521 formas léxicas, o que dá unha
porcentaxe de reiteración léxica dun 80, 86% ou, o que é o meso,
unha porcentaxe de orixinalidade léxica do 19,14%. Desas 5521
formas léxicas hai 3342 que só aparecen unha vez, 824 que
aparecen dúas veces, 360 que aparecen tres veces, 198 que
aparecen catro veces, 123 que aparecen cinco veces, 84 que
aparecen seis veces, e así ata compoñermos a seguinte táboa, que
demostra a extraordinaria riqueza lingüística da obra:
Formas léxicas que aparecen 1 vez 3442 62,34%
Formas léxicas que aparecen 2 veces 824 14,92%
Formas léxicas que aparecen 3 veces 360 6,52%
Formas léxicas que aparecen 4 veces 198 3,59%
Formas léxicas que aparecen 5 veces 123 2,23%
Formas léxicas que aparecen 6 veces 84 1,52%
Formas léxicas que aparecen 7 veces 73 1,32%
Formas léxicas que aparecen 8 veces 40 0,72%
Formas léxicas que aparecen 9 veces 38 0,69%
Formas léxicas que aparecen 10 veces 28 0,51%
Formas léxicas que aparecen máis de 10 311 5,63%
veces
Total de formas léxicas 5521 100%
O que queremos probar é que, nunha persoa da cultura de Eduardo
Blanco Amor, capaz non só de escribir en galego, senón tamén nun
castelán tan opulento como o de La Catedral y el niño, e na que
case dous terzos das formas léxicas que usa non as repite máis, a
reiteración de determinados vocábulos, en moi diferentes
contextos e con variados significados, indica a presencia dun
síntoma.
Por suposto, as palabras que aparecen máis veces son sempre
formas gramaticais, do tipo de que, e, a, de, o, non, se, pra,
coma, me, do, un, da, os, por, si, as, eu, xa, cando, no, con,
pro, lle, máis, unha, na, sen, co, en, era, como, dos, nos, ou,
todo, polo, etc.,etc. E é obvio que sobre elas debemos correr un
veo de indiferencia xa que, agás en casos moi determinados, non
son valorables nunha interpretación como a que pretendemos. O seu
interese, en todo caso, debería ser cargado na conta dos
lexicógrafos e os lingüistas, como, de feito, está a acontecer.
A estructuración do sistema lingüístico en dous eixos
(paradigmático e sintagmático) feita por Saussure, e logo
empregada por Lacan para determinar o que demomina eixo da lingua
(composto pola selección, a similitude e a metáfora) e o eixo da
fala (composto pola combinación, a contigüidade e a metonimia)
resulta neste caso de grande utilidade.
Resulta innegable que unha das principais preocupacións de todo
escritor de estilo consiste en evitar a reiteración de palabras,
cando menos en contextos moi próximos. No eixo paradigmático do
sistema lingüístico podemos seleccionar palabras con igual
significado, botando man da sinonimia, encontrar palabras
semellantes no seu significante pero diferentes no seu
significado, para facer chistes, por exemplo, ou substituír unha
palabra por outra creando, deste xéito, metáforas.
Un anuncio de televisión moi coñecido preséntanos a unha moza
francesa chamada Loulou (lulú) que, ao ser interpelada, contesta:
Oui, c'est moi. Un chiste feito sobre este anuncio cóntanos a
conversa entre dous peixes no fondo do mar. Un dille ao outro:
Glu, glu. E o outro contesta: gloui, c'est moi.
O proceso creativo do chiste radica na sustitución da secuencia
Loulou pola secuencia glu, glu. E de aí deriva todo o demais: o
oui que se transforma en gloui, os personaxes que deixan de ser
persoas para ser peixes e o escenario que se traslada ao fondo do
mar. Trátase dunha substitución no eixo paradigmático por
proximidade dos significantes. A primacía do significante que
reivindica Lacan queda plenamente xustificada. É a similitude dos
significantes o que dá lugar a este chiste. Non, desde logo, a
similitude dos significados.
Metáfora, catacresis, antonomasia, alegoría, metonimia e
sinécdoque son os procedementos deste eixo paradigmático. A
metáfora, en canto tropo que consiste en trasladar o sentido
recto das voces a outro figurado, en virtude dunha comparación
tácita; v. gr.: As pérolas da xiada; a primavera da vida;
refrenar as paixóns; a catacresis, en canto tropo que consiste en
dar a unha palabra sentido traslaticio para designar unha cousa
que carece de nome especial; v. gr.: a folla da espada; unha
folla de papel; a antonomasia en canto sinécdoque que consiste en
pór o nome apelativo polo propio, ou o propio polo apelativo; v.
gr.: O Apóstolo, por San Paulo; un Nerón, por un home cruel;
alegoría ou metáfora continuada ou figura que consiste en facer
patentes no discurso, por medio de varias metáforas consecutivas,
un sentido recto e outro figurado, ambos completos, a fin de dar
a entender unha cousa expresando otra diferente; metonimia, tropo
que consiste en designar unha cosa co nome de outra tomando o
efecto pola causa ou viceversa, o autor polas súas obras, o signo
pola cousa significada, etc.; v. gr. as cañas pola vellez; ler a
Virxilio, por ler as obras de Virxilio; o loureiro pola gloria,
etc., e, finalmente, a sinécdoque, tropo que consiste en
extender, restrinxir ou alterar dalgún modo a significación das
palabras, para designar un todo co nome dunha das súas partes, ou
viceversa; un xénero co dunha especie, ou pola contra unha cousa
co da materia de que está formada, etc.
O eixo sintagmático evolúe nun proceso que vai do fonema ao
monema e de este á palabra e, logo, á frase. Elipsis e pleonasmo,
hipérbaton e silepse, regresión, repetición e oposión son os seus
vehículos narrativos. A elipsis, en tanto que figura de
construcción, que consiste en omitir na oración unha ou máis
palabras, necesarias para a recta construcción gramatical, pero
non para que resulte claro o sentido; o pleonasmo, en tanto que
figura de construcción, que consiste en empregar na oración un o
máis vocábulos innecesarios para o recto e cabal sentido desta,
pero cos que se dá gracia ou vigor á expresión (por exemplo: vino
cos meus propios ollos); o hipérbaton, en tanto que figura de
construcción, consistente en inverter a orde que no discurso
deben ter as palabras con respecto á sintaxe chamada regular; a
silepsis, en tanto que figura de construcción que consiste en
quebrantar as leis da concordancia no xénero ou o número das
palabras (por exemplo: Vosa Excelencia (feminino) é xusto
(masculino); a maior parte (singular) morreron (plural)); a
regresión, ou anáfora, tipo de deixis que desempeñan ciertas
palabras para asumir o significado dunha parte do discurso xa
emitida; a repetición de palabras, sobre a que estamos a falar e,
finalmente, a oposición.
Pois ben, a análise do texto á luz de todos estes elementos
sinalados por Lacan como constitutivos do eixo sintagmático,
permítenos esclarecer moitas cousas e ir asentando pouco a pouco
os alicerces da nosa intepretación.
Comezaremos polas reiteracións léxicas, botando man dos outros
tropos e figuras na medida en que sexa necesario. As primeiras
indicacións da utilidade deste método véñennos cando nos
encontramos cos primeiros sustantivos. O primeiro deles é cousas,
do que falaremos, o segundo é señor, fórmula de cortesía que usa
reiteradamente Cibran para referirse ao xuíz e algúns outros
personaxes que aparecen no relato para falaren entre si, do que
tamén falaremos. O terceiro, e sobre o que nos centraremos agora,
é casa. A palabra aparece un total de 57 veces, coas súas
variantes casas e casal.
¿Por que emprega Blanco Amor tantas veces a palabra casa?
Vexámolo con detalle.
A palabra casa deriva do latín casa, lingua na que tiña o
significado do actual chouza, e dela nos interesan na actualidade
os seguintes significados:
* Edificio para habitar.
* Andar ou parte de una casa, en que vive un individuo ou unha
familia.
* Edificio, mobiliario, réxime de vida, etc., de alguén. Boto
de menos as comodidades de CASA.
* Familia dunha casa.
* Estados, vasalos e rendas que posuía un señor.
* Descendencia ou linaxe que ten un mesmo apelido e vén da
mesma orixe.
* Establecemento industrial ou mercantil. Esta CASA é a máis
antiga no seu ramo.
* Escaque. Cada unha das casiñas cadradas e iguais, brancas e
negras alternadamente, e ás veces doutras cores, en que se
divide o taboleiro de xadrez e o do xogo de damas.
* Cada unha das 12 partes en que se considera dividido el ceo
por círculos de lonxitude.
* Domicilio dos pais.
* Casa de mulleres públicas.
Vemos que aparecen unha serie de operacións metonímicas (mudanza,
neste caso, do contido polo continente) que nos permiten realizar
o salto desde un obxecto mobiliario e inerme a outro persoal e
vivo. A casa como familia. Igualmente interésanos a operación
mediante a cal a casa como familia convértese na casa como
sistema de propiedade e, tamén, na casa como establecemento
industrial ou mercantil así como en prostíbulo.
Cando o Cibrán fala da casa está a falar da familia, non só dun
estilo de vida, social e material senón tamén dun estado
psicolóxico. A oposición establecerase entre a casa e a non casa,
entre o dentro e o fóra. Sobre este contraste formaranse algúns
dos símbolos fundamentais da novela, mesmo trasladada á
contraposición entre lume e frío que logo veremos.
cando saín da casa ía tan contento coma facía moito que
non o estivera. Aló dentro o aer estaba tépedo,
agarimoso e cheio dese arrecendo das tabernas no
inverno, que tanto gorenta o corazón e que fai esvaír
todas as cousas amoladas que un leva na cacheira cando
aló entra. Arrecendía, ademais, ós chourizos asados e ó
viño novo, que xa se vía que tiña boa chispa co só
ollarlle as burbullas a desgaxarse en canto caía nas
cuncas... Afora debruzárase a chuvia, achoada e mesta,
e o día puñérase fusquento coma si voltara pra atrás.
Cando se abría a porta, entraban os refachos do vento
até a cociña esparexendo o fumazo e facendo arrandear
as restes dos chourizos dependurados encol da
lareira...
O primeiro que nos interesa do anterior parágrafo, pola
importancia que vai ter no desenvolvemento posterior da historia,
vai ser a analoxía, o vínculo, que se establece entre a casa e a
taberna. Se a casa é unha certa organización social no ámbito
particular, a taberna é o salto desa organización ao ámbito
público.
A casa ten un ar tépido, agarimoso, frente á chuvia, acochada e
mesta, e os refachos do vento que enchen de fume o entorno da
lareira. A casa familiar, a casa materna, por tanto, o lugar da
nai, "fai esvair todas as cousas amoladas que un leva na
cacheira".
Aínda que o Cibrán está a falar da casa na que convive coa
Raxada, a operación que se realiza é igualmente válida, toda vez
que, como veremos máis adiante, a súa compañeira é un sustituto
da nai (que endexamais saíra da miña casa, ou da casa da Raxada,
que pra o conto vén sere o mesmo). Así, o Cibrán reubicado na
figura do seu propio fillo, Lisardiño, evoca o lugar da nai do
seguinte xeito:
E pergunteille si tiña frío. ¿E sabe o que me foi
respondeu? — «Cando vosté está na casa non teño frío,
aínda que non durma na cama...». Porque o meu rapaz
élle moi espilido, i ás vegadas di cousas que mesmo
rachan as carnes, que hastra eu quixera que non falara
eisí como a xente maor.
Véxase como un dos elementos constitutivos deste lugar da nai é a
presencia do pai. Frente á ausencia do pai, sinalado xa como un
dos signos da infancia de Blanco Amor, a reubicación do Cibrán
(un dos alter-egos do autor real na historia da novela) na figura
do seu fillo faise por medio da descrición do rapaz, que é "moi
espilido…como a xente maor".
A pouco andar, e cando ía chegando polo mesón que lle
din da Cristalina, o tempo atepedouse, coasi de súpeto,
cun neboeiro que se viña erguendo do sul, negro coma
mis pecados, pro de máis bo levar que aquela friaxe de
coitelos que me deu no rosto da cara ó sair da casa da
miña amiga.
Cando levabamos alí máis dunha hora, chamoume aparte a
tía Esquilacha, á que vin antes falar con un dos
reateiros, ollando pra nós, pra me pedir que levase de
alí a aqueles bébedos, que xa ían tendo no corpo dous
coartillos de augardente e que aínda pedían máis; que a
parexa pasaba a eso das nove pra o relevo e que decote
facían recalada na taberna, e que a súa casa era mesón
de tratantes e feirantes, todas xentes do bo siso e
moita formalidá, e non tasca de esmorgantes da vila, e
que faría ben en voltar pra a casa da Raxada ou pra a
da miña nai se non podía seguir pra o traballo.
Polo visto o Andrada meteu á muller na casa, fechou as
portas e non tratou con alma diste mundo nen se lle viu
endexamais andar polo pobo, nen xiquera cando veu o
rei, nin cando ardeu o barrio da Ferreiría, e iso que o
lume andivo a lamberlle as paredes do pazo, pola parte
que dá a carón da cibdade...
Entramos moi a modo, pasando por tras uns carros, pra
que non nos visen dende a casa que estaba ó outro lado
dun curro grandeiro coma unha praza, con pendellos a
carón cheios de aperos de labranza. Víase que era casa
de moita fartura. Nos baraústes dos corredores, patís e
galeirías que daban ó curro, penduraban, ensarilladas e
mestas, coma un pano amarelo e corrido, as espigas do
millo brillantes coa chuvia.
«Podedes estar ó voso lecer e ben tranquios... Non hai
ninguén con mando no pazo e temos a casa por nosa deica
a noite...
O tempo cambiara outra vegada pra frío. Nos arrabaldos
non se vía alma viva... As casas de pallabarro
somellaban ire a derrubarse amolecidas, i os refachos
do vento arremuiñado do norde, que viña como pra tempo
de neve, esborrifaban no aer os fios da auga que aínda
se desbrocaban no meio da rúa dende as canles das
tellas.
— <
Pro na casa da Monfortina non nos quixeron ademitir,
«¡Fuxide de eí maricós, galicosos, ou vades a parar
Tiramos pra arriba con intención de meternos na casa do
— «¡Pois estamos fodidos!», dixo o Bocas parándose no
Aquela adiversión meteunos tanta ledicia no corpo que
A casa estaba toda a escuras, como era de supor. O
Como di Lacan:
O que ensinamos ao suxeito a recoñecer como o seu
Así toda fixación nun pretendido estadio instintual é
Pasemos a enunciar agora o que denominaremos metáfora das cousas.
A palabra cousa coa súa variante cousas aparece en 130 ocasións.
Cando eu era aínda moi rapaz, seguíase a falar do caso
O personaxe narrador do Cibrán parece ser consciente do múltiple
Nin do escomenzo das cousas, nin do que veu dimpois nin
Esta distinción entre o ver e o reparar anuncia, claramente, o
As cousas sería, por tanto, e inicialmente, os acontecementos.
O sábado fora a Raxada a buscarme ás obras e fixeramos
As cousas dista vida serían, así,
A Raxada, a máis deso, ten un aquel no xeito das falas,
Mais, axiña, as cousas convértense nas cousas que soen pasar
Porque, dempois de teren pasado as cousas que soen
Dicir as cousas convértese, tamén, en sinalar que o pai era un
O rapaz non tiña culpa de ter nado nin de que a súa nai
E velaí que asoma o tema do neno madurecido en exceso, o neno que
Porque o meu rapaz élle moi espilido, i ás vegadas di
A compaixón polo neno fillo, Lisardiño, é, tamén, trasunto da
Pois indo ó caso, o caso foi que don Pepito, o médico,
As cousas van ser tamén as cousas que acontecen entre o Bocas e
Xanciño estaba sentado no ribazo da cuneta co outro a
Serán esas cousas e as outras cousas as que teñan que ser
— Si señor, xa comprendo, e fareino sen máis, coma
Chegamos, pois, ao momento de analizar o que denominaremos a
Ó chegar perto do Posío entramos na taberna da tía
A proximidade do lume e o longo tempo pasado xunto a el vai
Coas pancadas e arrebuños que se deran e coas copas e a
Non é este desde logo un sinal que debamos deixar pasar sen maior
Sobre o posible carácter esperpéntico da novela, Blanco Amor
A Esmorga representa, lisa e cha, a desmitificación da
O percorrido polas rúas, a ruada, convértese agora, nunha procura
Polo camiño foime dicindo o Milhomes que iamos cabo dun
Novamente retornan as carautas do antroido, agora sobre o rostro
Mais á beira do lume, na comodidade da proximidade do fogar,
O Bocas estaba engruñado ó pé do lume, a par de min.
O lume, así, vaise constituír deseguida na expresión da forza
Eu sentía a condanada da roupa tan apegada ó corpo que
Mentres o Cibrán permanece na perplexidade, que semella ser a súa
O Bocas dempois de tere andado un pouco deiquí para aló
E mentres para o Cibrán o lume é evocación materna e súa nudez
O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e
A palabra queimar ten aquí unha especial significación xa que se,
Vemos, pois, como o personaxe de Cibrán, creado para representar,
Eu, coma o Bocas me guindou cun tallo, pois fun e
... Ó lonxe víase no ceio un tramo aceso polo lume do
— <
Cando pasamos pola Lameda aínda se vía o relustro do
O Bocas, dempois de cada grolo, resquexaba forte, coma
Cando Blanco Amor resposta á pregunta de Víctor Freixanes sobre a
Quererás decir a miña primeira lembranza consciente
A Esmorga vai ser, por tanto, o resultado da concatenación e
Para dar conta de toda a simbólica representación en que se vai
"... e entón xa non penso máis, porque ao chegar a tal
As referencias que o personaxe fai á súa doenza ao longo da
Os síntomas comezan cunha sensación de esmorecemento diferente do
O Cibrán, sen embargo, manifesta padecer dous tipos distintos de
A tendencia da crítica a confundir a enfermidade coa epilepsia
E anque logo, cando me voltaba o siso, estaba todo
Pero o Cibrán manifesta, tamén, que esa reacción só se produce
A orixe da doenza encóntrase na infancia porque polo menos cando
E o máis curioso é que o Cibrán encontra un remedio para a súa
A primeira identificación que se pode aceptar entre o autor real
A mesma descrición que fai de si mesmo o personaxe de Cibrán
E pensei na miña nai, tan estragadiña dos traballos… e
Xavier Carro, sen reparar no vínculo entre o personaxe de Cibrán
Cibrán non ten ningunha vivencia familiar; a nai é o
A primeira das calas que nos interesa facer na novela, na
"En case todos os soños deste xénero fica impreciso o
As persoas perante as que nos avergoñamos soen ser
Freud sinala, pois, tres características para este tipo de soños:
1. Impreciso grao de nudez.
O fragmento en que unha ensoñación do autor deste tipo aparece
"O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e
- ¡Mirade o que ten aí o condanado, que somella a do
Na versión castelá, o anterior fragmento aparece do seguinte
El Milhombres hacía burla de mí llamándome pasmón, Juan
- "¡Mirar lo que tiene ahí, el condenado, que parece la
Que fue ahí, cuando oí mentar a mi mujer, que me vino
A modificación producida na versión castelá non deixa lugar a
Establécese así un contraste entre o real e o contado. A palabra
Ora ben, este feito non debe facernos crer que a nosa tentativa
Diríamos que o primeiro amañecer do impulso narrativo, como do
No discurso narrativo podemos ver, exemplarmente, como o suxeito
O suxeito do inconsciente, o suxeito do desexo, debe ser
O concepto de atención flutuante, sinalado por Lacan, pode así
Sempre encontramos a dobre referencia á fala e á
Por exemplo, no enunciado "hoxe vai chover" a coherencia radica
Para comprendermos mellor os significados destes conceptos convén
Sinala Freud que:
"o nódulo do soño exhibicionista queda constituído pola
A fantasía non é, pois, que Cibrán Canedo mostre os seus órganos
Se o soño e a novela coinciden, pois, entre outras cousas, nun
Mais antes de seguirmos por esta vía, convén deternos un momento
O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e
Resulta obvio que a representación do personaxe do Bocas
Tal e como nos sinala Freud:
Un segundo efecto da elaboración onírica consiste no
* facendo que un elemento latente quede reemprazado
Como podemos observar, o personaxe do Bocas non é unha figura
O propio Blanco Amor, curiosamente, parece querer coincidir sobre
A Esmorga é unha reconstrucción visual de Ourense. O
O punto de partida dun pai pecador e fuxido da familia estaría
Mais, ¿quen mata ao Bocas? Polo que se nos conta na novela
O usual ata agora foi encontrar unha certa conexión entre o
O personaxe de Eladio Vilarchao, tamén chamado o Milhomes ou o
"Naquela voltou o Milhomes tamén medio núo. Con aquela
Curiosamente son varias as oportunidades en que Blanco Amor, ao
Así pois, podemos establecer que o personaxe de Milhomes presenta
* - a homosexualidade
Tal e como ten sinalado Francisco Rodríguez:
"Precisamente a homosexualidade, a maneira de ser
Poderíamos dicir, pois, que o Blanco Amor escritor real se
O ideal do Ego é, por tanto, o herdeiro do complexo de
Esta carencia de Ego ideal, como herdo dun complexo de Edipo sen
A psicanálise, dirá Freud, é un instrumento que ha de facilitar
Pero é igualmente neste punto onde a explicación de e a reflexión
O naufraxio do complexo de Edipo afirmaría así a
Para darlle mais sentido ao anteriormente dito, citaremos unha
O exame separado das tendencias sexuais e das
Como é sabido, Freud sinalou sete fases no desenvolvemento do
1. A entrada no Edipo.
Unha vez que o pai aparece nas fantasías do neno como
Voltando novamente á situación antes descrita por Blanco Amor na
"O Milhomes facía bulra de min chamándome cativo, e
o sorprendente, aparentemente, seguindo a nosa interpretación, é
Tal e como sinala Lacan, ao comentar certos aspectos da obra de
É máis, non evoca alí o conflicto instintual senón para
Vexamos agora como se produce a xa enunciada renuncia á nai como
A visión da feminidade na Esmorga de Blanco Amor decorre de
1. A tía Esquilacha, presente no inicio da novela, nunha
Un feito que nos debe facer reflexionar é o de que na novela non
Un dos continuadores máis esquisitos do pensamento freudiano na
O mito freudiano da rebelión dos fillos contra o pai na
Na Esmorga, a sustitución da paternidade pola fraternidade non
En La Catedral y el niño un personaxe exclama:
¿Es un asco ser hijo! Un caballero con bigote y una
É obvio que todo isto conleva un ambiente social androcéntrico
Para Carmen Blanco:
Este contexto social androcéntrico que a novela
A caso da tía Esquilacha resulta especialmente curioso, toda vez
"O consello era bo, pero a ideia de ter que pór de novo
O primeiro vínculo entre a nai e a tía Esquilacha vén dado pola
O segundo vínculo sería a escena que ten lugar a continuación e
O terceiro e último vínculo serían as burlas que lle dirixen o
A intimidade do acto, que dá lugar ás burlas dos outros
Pero a sospeita asáltanos inmediatamente cando cotexamos o texto
El consejo era bueno, pero la idea de tener que meterme
Da comparación dos dous textos extraemos os seguintes sinais:
* O enunciado "pois é moi amiga da miña nai e muller de moito
Mentres que no segundo dos casos a mudanza pode ser interpretada
Especial interese ten o emprego da palabra partes, que no
Está claro que Blanco Amor estanos a falar dunhas partes que
Este mesmo temor ás enfermidades venéreas aparece en varias
O segundo dos episodios nos que se evidencia esta frustada
"Nefeito, tras dunhas matas de follas mestas e
"-Señora, non teña medo que non lle faremos ningún
"-¡Voler, voler; secur, secur...! ou algo deste xeito.
"O Xanciño fitaba para a dona, quedo, aloleado e cun
"-¡Señora...!, díxolle aínda, aventurándose a collerlle
"-¡Malia a nai que me pariu! ¡Grandísimo fillo de puta
A interpretación da escena non deixar lugar a dúbidas. Temos, en
Resulta moi interesante o forma en que Blanco Amor presenta a
O enunciado grandísimo fillo de puta de tolo resulta ser
A versión castelá do texto de Blanco Amor resulta outravolta
¡Pues era verdad…! Detrás de una planta tupida, de
Tanto nos acercamos por detrás de las hojas, que miedo
El Bocas salió, poco a poco, hasta quedar detrás del
- "Señora, no pase cuidado que nada le haremos…"- Le
Juanito miraba a la señora, alelado, con un sonreír que
- "Señora…"- le repitió, casi al oído y aventurándose a
- "¡La madre que lo parió, grandísimo hijo de puta de
Da palabra madama que Blanco Amor usa na súa versión castelá
O encontro con Socorritos a Tola evidencia novamente a función xa
Nun alpendre que aló hai, un pouco alonxado do campo do
Finalmente, e para rematar este breve percurso polos emblemas da
"Cando é coas outras eu líscome axiña porque ate me
Esta perspectiva do narrador fillo de puta vai ser continuada
Este retallo pertence aos apuntes biográficos que
A declaración de que apretado a ela "un vaise trocando nun
A idea da nai puta deriva no vínculo do pai (O Bocas) coas outras
Chegamos pois ao grande momento da traxedia. Postos en
O Bocas apareceu, erguéndose dun recanto, escuro, cos
A edición española de A Esmorga, La Parranda, traducida polo
El Bocas apareció, saliendo de lo escuro, con los
Como vemos, Blanco Amor reforza o aspecto xenital da ferida,
A rei morto rei posto, di o refrán. O Milhomes, despois de matar
O Milhomes surtiu e botouse a correr… Eu corrín tamén,
A morte definitiva do Cibrán narrador, que é tamén a morte do
E foi nese instante cando me deu, para se ceibar, esta
Cremos, pois, ter demostrado como a traxedia de A Esmorga é, en
A Nai: representacións da Tía Esquilacha, A Raxada, O
O Pai O Bocas
O Super-Ego O xuíz
O Id O Milhomes
O Ego O Cibrán
O ideal do Ego ?
O ideal do Ego estaría ausente e significaría, en tanto que
O agudísimo conflicto entre o Id e o Super-Ego, que
Diríamos, parafraseando a Freud, que o agudísimo conflicto entre
Pero esta primeira tópica posible na lectura da novela, seguindo
Se o suxeito non recobrase nunha regresión, a miúdo
Aquí un muro de linguaxe é o que se opón á palabra, e
Porque o analista debe chegar así a analizar o comportamento do
A metáfora da nai.
Como estamos a ver, o personaxe oculto de A Esmorga, sumido nunha
O sábado fora a Raxada a buscarme ás obras e fixeramos
A palabra engradar haina que entender aquí como encherse os ollos
Asegún din, as cousas da herdanza non as tratou con
Outros decían que entolecera de vérese tan dispreciada,
Os señores andan na cibdá, polo gallo da nai da señora
— <
Naquil intre eu xa non sabía que facer de min e víame
No remate da novela, Blanco Amor preséntanos unha escena na que o
Non atinaba a decatarme si aquela mágoa era cousa do
mentes de seguir facendo falcatruadas, que bastantes
tiñamos feitas. — «¡Seica estás tolo». Cos líos que
temos armado, onde pirmeiro te buscarán será na casa da
Raxada ou na da túa nai. ¡Pensas que son parvos!», dixo
o Bocas.
porque disque tiñan uns viaxantes forasteiros de moito
rumbo, que colleran a casa por súa e mandaran fechar a
porta a todo gasto pra quedárense todos a eito, de
dormida...
todos á ispeición...!». Eu ripei co Bocas para un
costado e díxenlle á Piolla con moito sosego, pra que
non se ouvisen os berros namentres non pasaban os
faroleiros, que xa viñan perto: — c
andamos de esmorga, con bos cartos no peto pra
gastare... E non vén ó caso, si tes a casa ocupada, que
te poñas a falar de municipás e da ispeición, que non
somos xente de afora nin carteiristas...».
Milhomes, que vivía na rúa de Crebacús. As pernas non
nos sostiñan ben pola causa das bebidas dóces que son
de moita treidoría, coma vosté me enseña.
portal. «Ide a onde vos pete, pro eu non me meto en
ningunha casa. Non sexa o demo...». — «Eu non me
asoparo de ti», respondeu o Milhomes collendo ó outro
dun brazo cun aquel de valentía que me chegou adentro.
nin conta nos dabamos do que iamos facendo até que nos
guindaron auga enriba dende unha casa.
soutiño dos camelios daba unha sombra mesta e témera
recortándose no chau. A lúa ía caendo ó poente, e o seu
relustro facía faiscar coma espellos os vidros todos da
galeiría... Digolle, señor, que aquel silenzo e aquela
luzada tan estremosa puñan máis medo que unha ducia de
homes armados. Somellaba que algo tería que soceder dun
istante a outro...
inconsciente é a súa historia; é dicir que o axudamos a
perfeccionar a historización actual dos feitos que
determinaron xa na súa existencia certo número de
"volcamentos" históricos. Pero se tiveron ese papel foi
xa en canto feitos de historia, é dicir, en canto
recoñecidos en certo sentido ou censurados en certa
orde.
ante todo estigma histórico; páxina de vergoña que se
esquece ou que se anula, ou páxina de gloria que
obriga. Pero o esquecido recórdase nos actos, e a
anulación oponse ao que se di noutra parte, como a
obrigación perpetúa no símbolo o espellismo preciso en
que o suxeito se viu atrapado.
Analizando toda a casuística das aparicións da palabra na novela
podemos chegar a entender o que o seu significado ambiguo oculta
en moitos casos. A Esmorga comeza coa declaración por parte do
narrador autor de que:
entre as boas xentes de Auria, cibdá onde nascín e onde
as cousas ocurriran.
significado da palabra cousas cando comenta que
do remate, ninguén sabe nada porque ninguén viu nada,
ou si o viron non repararon, que unha cousa é vere e
outra reparare.
exercicio que estamos a realizar, consistente, agora, en reparar
no significado das cousas.
Mais vexamos que tipo de acontecementos:
as paces, por mor dela, que a quero ben, pro máis por
mor do pequecho que xa vai pra catro anos e como é tan
espilido xa vai entendendo das cousas dista vida...
que as vai ceibando solermiñamentes na orella, que ás
vegadas son coasi coma si fosen só o alento... E
faloume de si e do cativo e das cousas diste mundo
cabrón, con premiso da súa cara...
cando un home e unha muller durmen xuntos.
pasar cando un home e unha muller durmen xuntos, e
cando se é mozo i as cousas pasan unha i outra vegada,
e mais outra i as que sexan, pois levabamos máis dun
mes sen o adubío, pois un vai quedando, pouco a pouco,
sen saber que facere de si, eisí coma esmorecido nos
brazos da muller.
borracho e a nai unha churriana.
fose unha churriana i o seu pai un borracho... Borracho
pro non larchán, hai que decire as cousas como son...
sabe das cousas antes de tempo, un neno que é sempre reflexo da
infancia do autor:
cousas que mesmo rachan as carnes, que hastra eu
quixera que non falara eisí como a xente maor.
autocompaixón pola infancia vivida. E asoma o tema das doenzas
venéreas, que veremos repetirse, obvia e obtusamente, varias
veces ao longo da novela. As cousas, que agora non deben ir a
maiores, son os síntomas da enfermidade, producto da actividade
como prostituta da Raxada.
tíñame dito que a doenza da Raxada, anque non se ve
moito, é desas que poden dar no eivamento se non se
coidan e que tiña que botar mau dela pra que as cousas
non fosen a maores... Dela e do fillo, porque senón
íbanmo levar ás Hermanitas do Hespicio, de onde saen
todos arriquitados ó pouco tempo. E un, por moi
estragados que teña os miolos da súa ialma, non fai un
fillo pra que llo boten ó esterco, con premiso da súa
cara, e lle chuchen a ledicia do sangue a forza de
telos, coma os teñen, naqués sombrizos do asilo
engulindo auga quente con pan duro do decomiso e
paspallando decote avomarías coma se os fosen
axusticiar. ¡Meu pequecho!
Milhomes, nunha relación, sádica por parte do primeiro e
homosexual-masoquista por parte do segundo.
se laiar, debruzado nos xoenllos, pasándolle un pano
pola ferida do carrolo que mollaba nunha fochanca
legamosa. A ferida non era fonda, pro apuña moito con
seu aquel do coiro esgazado e afundido nos buracos
feitos polos dentes, pois a chantada fora de moito
carano, con licenza de vostede. — «Hastra parez
mentira, hom...», díxenlles por falar algo. «¡Menos mal
que sodes amigos del alma!». — «E a ti que coño che vai
nin che vén?», alporizouse o Milhomes facéndome cara.
«Métete no teu, que estas son cousas nosas».
afogadas coa bebida.
vostede me manda... ... pois aqueles grolos de
augardente aledáronnos as forzas, unha vegada máis,
anque menos que as de denantes, porque as cousas que
tiñamos que afogar coa bebida ían indo a maores.
metáfora do lume. Dentro do conxunto de sustantivos, reiterados
unha e outra vez ao longo da novela e que nos deben merecer unha
especial atención polo seu fondo significado, están, sen dúbida o
lume e o frío. O primeiro aparece en 33 ocasións e, o segundo, en
13. A constitución do símbolo do lume como unha das claves deste
singular idiolecto, desta lingua particular, vaise facendo a
medida que avanza a novela. Nun principio presenta un significado
agresivo, o lume no estómago pola sopa con exceso de picante, o
lume frío nos ollos dun personaxe sorprendido. Mais deseguida o
lume vai ser símbolo do fogar, da casa, da quentura materna.
Esquilacha, onde pararan tamén os tratantes. Había un
bo lume na cociña, e estaban nela os arrieiros
almorzando chourizos asados con pantrigo e viño novo.
modificar o aspecto dos personaxes ata convertelos en carautas de
antroido. É este o momento en que se produce unha peculiar
transformación que anuncia xa o desenvolvemento final. O lume
queima, parece dicirnos o autor, o lume arrasa, a súa presencia é
sempre perturbadora e contribúe a identificar o interior dos
personaxes, que amostran agora o fantasma que os habita, por
medio dunha máscara grotesca que agranda e torna vermellas as
súas caras. A proximidade do lume preséntanos á vista o proceso
de descomposición en que se están a sumir os personaxes. As
carautas de antroido son o signo da conciencia da falsificación
existente na personalidade do Bocas e o Milhomes que comeza a
emerxer no personaxe narrador, ao tempo que nos devolve novamente
ao xogo da dobre linguaxe, do dito e do non dito, do denotado e
do connotado, do contido manifesto e do contido latente. Mais
tamén van contribuír a esta dexeneración os golpes recibidos e o
alcohol.
veciñanza do lume, puxéranselles as caras grandes e
vermellas coma carautas do antroido.
comentario. O antroido (do lat. Introitum) ou carnaval (do lat.
carnem levare) apunta ao proceso da esmorga, en tanto que
mascarada, baile, presencia de comparsas e outros regocixos. Mais
tamén sinala ao conxunto de informalidades que se reprochan nunha
reunión ou no trato dun negocio. Cibrán sospeita que non ten nada
bo que esperar dos seus acompañantes. Así, o carnaval, en tanto
que parente da farsa, sinálanos a trama ou tramoia para enganar e
aparentar. Mais tamén o carnaval é parente do enredo, isto é, da
confusión de ideas, da falta de claridade ou, mesmo, tamén da
mentira que ocasiona disturbios, disensións e preitos.
afirmou que:
narrativa galega. Todo o traballo novelístico anterior
partía do suposto de que eramos unha raza acougada,
perfecta.. Entón eu púxenme a descubrir o outro rostro
do home galego, a parte esperpéntica iniciada por Valle
Inclán, cunha vida crúa, ruda, cunha linguaxe forte,
directa. Esiste unha tendencia á idealización, hastra
Neira Vilas estiliza os personaxes, que son sofridores,
pro neles non se perfila un esforzo por saír dise marco
un tanto fatalista. En A Esmorga viven e morren facendo
burradas e disparates, que é unha das dimensións da
historia galega que está no xermolo da nosa vida
feudal, unha vida de loita, de disparates.
do lume. Fóxese da chuvia pero, tamén, do frío. No horizonte
aparece o Castelo, onde teñen asegurada bebida e quentura.
parente alquitareiro que estaba traballando no bagazo
dos señores do Castelo, e que o pasariamos de moita
hostia naquela bodega, ó pé do lume, bebendo canto nos
petase do augardente que estaba a destilar.
do Pegas, un tipo cunha cara de larchán e furabolos que non podía
coela e que estaba roxo pola vecindade do lume e tiña os ollos
ledos e achispados.
comezan a aparecer as paixóns, os xogos eróticos, o
exhibicionismo, o pracer da contemplación dos corpos espidos nun
proceso de perfecta graduación que conducirá ao incendio
resultante.
Estabamos moi cansos e coa roupa apegada ás carnes coma
un coiro que se ía encollendo e que nos facía proer o
corpo. O Milhomes, decote coma si tal cousa, andaba
bulindo, a canturriar, e falando de proparar a comida,
porque aquí decote tiña que estar facendo algo. Ó
baleirar o fardel onde traguía as cousas, rolaron uns
pesos, oito ou dez, pola tapa da artesa onde estaba a
traxinar, e púxose moi coorado.
libidinal que conduce á catástrofe, ao desastre, á violación e ao
crime. Ese lume que inicialmente parecía desprovisto de calquera
significado particular vai adoptando, a través da súa reiteración
como significante no discurso da novela, as caracteríticas da
paixón, do ardor, da quentura e vai ser a testemuña das distintas
inclinacións dos personaxes.
me proía coma si estivese inzada de piollos. E total,
como estabamos entre homes, finei tamén por me dispir e
pór a roupa perto do lume. Naquela voltou o Milhomes
tamén meio núo. Co aquela disposición con que o facía
todo, pillou por alí un adival e púxose a estender a
roupa de todos ben estarricada.
principal característica, a proximidade do lume reforza o
comportamento homosexual de seducción do Milhomes e sume na
cavilación nostálxica ao Bocas que desexa foder cunha muller que
non sexa puta.
estarricándose, voltou a acrequeñarse cabo de min e
quedou coa vista fita no lume un bo anaco, sen
pestanexar. — «¿E logo que tes, home, que te vexo moi
caviloso? Ise non é o teu xenio cando se anda de
esmorga. Algo che pasa...». — «Éche moito caso o
daquela muller», rosmou polo baixo, coma falando pra
si.
representa o traslado á infancia, mesmo ata adoptar unha posición
fetal, coa fronte pousada nos xoenllos, reiterando novemente o
contraste entre o lume do interior do fogar e o vento que brúa no
exterior, ripándolle as ponlas a unhas silveiras que se vían pola
ventá que daba ó xardín do pazo. Así o lume vai ser trasladado ao
augardante, calificado nesta escena de amorosiño. Por iso o lume
vai ser o lugar de onde o Milhomes tome un guizo para tentar
ferilo nos seus xenitais. Esta tentativa presenta dúas vertentes:
por unha banda é unha forma simbólica de representar a iniciación
na homosexualidade; por outra, esta é vivida como unha agresión,
un acto contrario ao dereito do outro e considerado inxusto e
reprobable.
aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume,
en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei ate que
foi e dixo: — «¡Mirade o que ten eí o condanado, que
somella a do burro do Cerralleiras! Non sei como cho
atura a Raxada...».
por unha banda, representa o sentido de abrasar ou consumir con
lume, tamén non se pode perder de vista a súa acepción de causar
unha sensación de ardor algo quente, picante ou urticante. A
palabra guizo, que significa punta de ramo ou cada un dos restos
miúdos de leña, garabullo para o lume e, tamén, cousa case
despreciable, permítenos afondar na nosa lectura. Non esquezamos
o sentido, presente en lume, de ardor provocado polas paixóns.
Reescribindo a frase, tentou queimarme, cun guizo que pillou do
lume, en salva sea la parte, i eu todo llo aguantei quedaría:
tentou causarme unha sensación de ardor algo quente, picante ou
urticante nos meus xenitais cunha cousa case despreciable,
parecida a un pauciño, que ergueu co ardor que excitan algunhas
paixóns do ánimo e eu aguanteillo. Dito con outras palabras:
quixo manter relacións homosexuais comigo e eu consentinllo,
aínda que non me resultou gratificante porque non era
suficientemente atractivo.
entre outras cousas, unha tendencia hererosexual que o distingue
dos outros dous personaxes, non rexeita a relación homosexual (i
eu todo llo agoantei) máis que polo guizo, esa cousa case
despreciable, parecida a un pauciño, que deseguida vai entrar en
contraste co que ten eí o condanado, que somella a do burro do
Cerralleiras. Se, como logo veremos, o Cibrán e o Milhomes
representan os dous alter-egos do autor no interior da novela,
non podemos deixar de anotar que, pola dimensión dos seus
xenitais, o Milhomes é, en parte, o neno mentres que o Cibrán é o
home maduro. ¿Por que hai este vínculo entre a homosexualidade
activa e a infancia e, por outra parte, entre a homosexualidade
pasiva, case indiferente, e a madurez?
zorregueille co quinqué, con tan mala sorte que se
escachou descontra a parede e pegou lume nuns feixes de
palla e de leña que aló había pra alimentare o
alambique. O lume estendeuse de contado, e cando
estabamos tentando de apagalo, asomou un rapaz pola
fiestra e dixo: —«¡Chegou Saltapalletas!». E coa mesma
foise berrando polo curro: «¡Lume, lume, lume!».
pazo, e cada un ollaba pra aquel costado do aer cando
coidaba que os outros non o vían. Pro non nos dixemos
ren, coma se non tivesemos que ver co aquelo... Eu ía
cavilando que o lume se fixera grande de tan sócato
porque pegaría na leñeira que estaba a par da bodega,
que eu ben a vin cando o alquitareiro ía buscar os
mollos pra o lume...
mentes de seguir facendo falcatruadas, que bastantes
tiñamos feitas. — «¡Seica estás tolo». Cos líos que
temos armado, onde pirmeiro te buscarán será na casa da
Raxada ou na da túa nai. ¡Pensas que son parvos!», dixo
o Bocas. «Ímola a seguir, e mañá será outro día». — «A
min nada teñen que me apoñer nen por que precurarme,
que eu nada fixen nen me metín con ninguén». — «¿E quen
guindou o quinqué que puxo lume no pazo?». — «Esvaroume
da mau... Non o fixen adrede. ¿Que sabía eu que ía
estoupar daquil xeito, coma si fose unha bomba, nen que
culpa teño eu de que a leñeira estivese alí tan de
perto? ¡Vaia, coño...!».
lume do pazo, que me desacougou moito velo, pois xa se
me tivera esquecido; ou, ó menos, non pensara nil.
si tivera lume na gorxa, e voltaba a ceibar o seu laio
de porcallán: — «¡...que xa vos dixen que quero estar
cunha muller que non sexa puta...!».
imaxe máis antiga que garda da súa infancia, fai o seguinte
comentario, inzado de interese para a nosa interpretación:
porque hai outras que permanecen acochadas na
inconsciencia e non as podemas sacar voluntariamente.
Se acaso saen elas soias moito tempo despois, sin que
nos deamos de conta, pero deformadas, porque o
inconsciente ten, como sabes, a súa propia dinámica. A
miña primeira lembranza consciente é unha imaxe
terrible: un incendio na miña casa. Vexo á miña nai
abrazada a unha imaxe da Virxen pedíndolle que o lume
non chegara a nós. Eu debía ter, asegún contas que
fixen logo ca miña nai, uns dous anos e meio, pero
lembro a imaxe perfeitamente, como se fora onte.
entrelazamento de tres grandes metáforas: a metáfora das cousas,
a metáfora da casa e a metáfora do lume, ademais da metáfora da
nai que será, como veremos, igualmente importante.
converter A Esmorga, na que desde o mesmo inicio, o contido
manifesto non oculta esconder o contido latente, Blanco Amor bota
man dun personaxe narrador que se caracteriza psicoloxicamente
pola frecuencia duns ataques, indeterminados, que algúns
críticos, entre eles eu mesmo, temos sinalado como epilepsia,
pero sen que haxa nada no texto que nos indique de que
enfermidade se trata inequivocamente.
intre vénme o pensamento que xa non é o ir pasándolle a
un pola cachola as cousas, unha a unha cos seus nomes,
coas súas caras... O pensamento é coma se pensase todo
xunto, con todo o corpo, e todo me vén tan embrullado e
témero que se durase moito non tería máis remedio que
morrer... Cando me vén moi extremoso, é coma se algo
fose medrando dentro de min, sen ser eu, e coma se me
fosen estalar os pulsos, i enchéseme o peito dunha
forza tal coma se me fose a esgrangullar dun esboiro...
Pero outras vegadas vénme manseliño, agarimoso, coma
cando un está canso e se bota a durmir e escomenza a
afundirse, a afundirse... que é cando máis medo me pon,
e ás veces acordo de socato, porque teño cavilado que
este mergullamento tan manseliño non pode parar máis
que na morte". (Páxs. 56-57).
novela lévanos ás seguintes conclusións:
cansazo, coma si me ceibasen do tempo e de todo, coma si estivese
e non estivese. O suxeito perde o dominio de si e pensa estar
dominado por outro, porque o «pensamento» é cousa moi difrente do
pensar. Cando penso, goberno eu; pro cando se me mete o
«pensamento» vólvome outro, mesmamente coma si non fora eu. Ao
mesmo tempo, a actividade mental acelérase e produce unha
confusión coma se pensase todo xunto, con todo o corpo, e todo me
vén tan embrullado e témero que si durara moito non tería máis
romedio que morrer.
doenza: unha de sintomaloxía lixeira e outra de sintomatoloxía
contundente. No primeiro dos casos venme manseliño, agarimoso,
coma cando un está canso e se bota a dormir e escomenza a
afundirse, a afundirse..., que é cando máis medo me pon; no
segundo, resulta ser coma se me fosen a estalar os pulsos, i
éncheseme o peito dunha forza tal coma si se me fora a
esfrangullar dun esboiro.
deriva do seguinte fragmento:
magoado i ás vegadas ferido, pois até me apremían os
dedos con ferramentas e turrábanme da língoa pra que
non abafase, pois logo que me pasaba sentíame moi ben
naquela floxeira do corpo coma si acordase dun sono moi
longo, e até de alí a un anaco non me lembraba do que
tiña pasado... Pro agora...
cando realiza actos que van en contra das súas normas de conducta
xa que vén dapouco, cando escomenzo a facer cousas que sei que
non tería que facer. E é por iso que aquela nova tolaxada que
iamos a pór por obra meteríame de novo o «pensamento» no corpo,
que xa o sentia vir vindo polo peito embaixo acurtándome os azos
e meténdoseme por entremedias das cavilaciós pra mas esparexer,
coma decote.
eu era rapaz, que xa me viñan estas cousas, anque aínda non
atinara a chamarlles «pensamento», ó menos curtábanseme co
acidente, que era eisí coma quen se durme.
enfermidade estando despido, sen roupa, ante o lume, coa cabeza
apoiada nos xoenllos, adoptando, por tanto, a posición fetal.
Pois, como el explica, até gosto me daría irme quedando
adormentado, eisí como estaba, núo, coa fronte pousada nos
xoenllos, sentindo asubiar os mollos no lume do alambique, ceibe
do «pensamento».
e o narrador protagonista da maior parte da historia é, seguindo
a liña da nosa interpretación, a de padeceren ambos un
desiquilibrio neurótico: o autor, que vive sumido no rapto
creativo que o leva a escribir a novela nunhas poucas semanas, e
que confesa sobre a xestación, como xa comentamos, entre outras
cousas, que "foi todo moi misterioso"; o protagonista como
resultado, di el, dunha enfermidade venérea que collera o seu pai
estando a traballar de varrendeiro en Cádiz. O pai, unha vez
máis, mangallón e insignificante como un varrendeiro, aparece
como o causante dos males. A obra xérase, pois, como proceso
curativo, catártico, deses males, procedendo a eliminar,
simbolicamente, a orixe dos mesmos; executando, pois, a acción de
matar o pai, aínda que transfigurado simbolicamente, como axiña
veremos, dentro do argumento da novela, no personaxe do Bocas.
manifesta un notorio parentesco coas declaracións de Blanco Amor
sobre a súa infancia e a súa familia aínda que, claro está,
deformadas polo espello cóncavo da literatura:
pensei tamén en como tería sido meu pai, ao que non
coñecín e polo que del dicían non se perdera moito; e
pensei no meu irmao que nunca se soubo del e que
endexamais voltara de por aí adiante, e na miña
irmanciña, con aqueles males que lle daban e aquel
quedarse descorada e rixa horas enteiras, que foi
mellor que Deus a levase, que disque todo lle viñera da
doenza que meu pai trouxo de cando andara de
varrendeiro, en Cádiz, sendo mozo…
e o propio Blanco Amor, manifesta a propósito do esmorgante:
único ser cercano a el. Cando alude ós irmáns, faino
sen nomealos, é dicir, que estes quedan borrados,
reducidos á súa máis pobre condición xenérica.
prosecución da nosa interpretación, radica no que Freud denominou
O soño de vergoña perante a propia nudez e, máis adiante, soño
exhibicionista, e que se correspondería cunha das escenas
centrais da obra. Segundo o analista vienés:
grao da nosa nudez. Algunha vez oiremos dicir ao
suxeito que soñou acharse en camisa, pero só en moi
raros casos presenta a imaxe onírica tal precisión.
Pola contra, soe ser tan indeterminada, que para
describila é preciso empregar unha alternativa. "Soñei
que estaba en camisa ou en enaguas". Asimesmo, é o máis
frecuente que a intensidade da vergoña experimentada
sexa moi superior á que o grao de nudez podería
xustificar. Nos soños dos militares queda moitas veces
substituída a nudez por un traxe anti-regulamentario.
Así, soñan saír sen sabre ou sen gorra, encontrándose
de servicio, ou levar coa guerreira uns pantalóns de
paisano e encontrar na rúa a outros oficiais, etc.
descoñecidas, cunha fisonomía que permanece
indeterminada. Outro carácter do soño típico deste
xénero é que xamais nos fai ninguén reproche algún, nin
sequera repara en nós, con motivo daquilo que tanto nos
avergoña. Pola contra, a expresión das persoas que
encontramos no noso soño é dunha absoluta indiferencia,
ou, como me foi dado comprobar nun caso especialmente
claro, estirada e solemne".
2. Presencia de persoas descoñecidas.
3. Ausencia de reproches ou indiferencia dos presentes.
trasladada ao texto preséntase, aparentemente, coa ausencia das
tres características sinaladas por Freud. O grao de nudez
determínase con precisión, as persoas presentes non son
descoñecidas e non permanecen indiferentes.
aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume,
en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei ata que
foi e dixo:
burro do Cerralleiras! Non sei como cho atura a
Raxada... Que foi nestas cando perdín o tino e peguei
nel de tan mal xenio que por pouco o boto ao lume coasi
sen me dar conta das pancadas con que os outros me
mallaban para que o ceibase".
xeito:
Lanas y otras cosas, que yo ni caso le hice. Pero en
una de esas intentó quemarme con un tizón en salva sea
la parte, perdonando, y aún isto se lo aguanté hasta
que dijo:
del burro de Cerralleiras…! Ni sé cómo te la aguanta la
Rajada…"
un repente, así como si perdiese el juicio, y poniendo
mano en él en nada estuvo que lo echase al fuego vivo,
casi sin apercibirme de los golpes que los otros me
daban para que lo soltase, que yo ya estaba lo que se
dice ciego por todas las asquerosidades que antes
hicieran y otras que no conté, pues lo dicho, en
realidad no era para tanto…
dúbidas. Blanco Amor introduce os fragmentos subliñados para
establecer unha maior antítese, unha contraposición máis marcada,
entre as actitudes hetero e homosexuais dos seus personaxes. O
feito de que "yo ya estaba lo que se dice ciego por todas las
asquerosidades que antes hicieran y otras que no conté", ausente
da versión galega orixinal, remarca a oposición radical do Cibrán
á sodomía e as súas prácticas adxacentes, mais deixándonos sen
definir con plenitude, nunha descrición de particular
ambigüidade, que tipo de actos foron os que se levaron a cabo, o
que conleva a presencia dun tabú por parte do personaxe-narrador
a dar conta verbal detallada deses feitos.
non establece o marco do real senón que o modifica, escurecendo
certas zonas, entoldando por medio da elipse e a elusión os
acontecementos. Outravolta, asoma a oposición entre o contido
manifesto e o contido latente. O enunciado otras que no conté
abre unha porta para a interpretación, toda vez que, se a
veladura está presente nesta escena, nada nos indica que non
poida estar presente noutras moitas. O importante vai ser, deste
xeito, non tanto o que se conta senón otras que no conté.
de encontrar unha ligazón entre esta escena da novela e o que
Freud sinala como ensoñación narcisista deba ser condenada ao
fracaso. Pola contra, debemos pensar que o novelista non é un
simple soñador que expón ante o analista a pura realidade dos
seus soños senón que é, ante todo, un soñador, cun grao de
inconsciencia limitado, que constantemente reelabora e
perfecciona os seus textos, as súas escenas, as súas teimas.
Diríamos que o novelista sería un soñador no que a quinta das
regras da elaboración dos soños enumeradas por Freud, a da
elaboración secundaria, (isto é, o proceso segundo o cal, á
medida que se aproxima a vixilia se introduce nas produccións
oníricas unha lóxica máis ou menos artificial que prepara o
reaxuste do individuo para aceptar as condicións da realidade) se
incrementa enormemente, mais sen perderen nunca as súas fantasías
esa pulsión inconsciente que as fai brotar e lles dá sentido. As
novelas serían, pois, soños cunha importante elaboración
secundaria.
poético, pertence ao campo verbal do inconsciente. O escritor,
disposto perante a folla en branco, procura enchela de
significantes e, por tanto, de signicados. Ese impulso
transfórmase en idea e a idea, a través dos distintos filtros,
censuras en linguaxe freudiana, inicialmente psicolóxicos, pero
tamén sociais e estéticos, remata por converterse en texto.
Teríamos así un enunciado primario, o ditado directamente polo
inconsciente, e un enunciado secundario, o resultante. O que vai
permanecer alleo aos procesos de transformación elaborados pola
censura vai ser a enunciación. O importante non vai ser, por
tanto, o que se conta, senón como se conta. O que dito por medio
dun aforismo de Lacan resultaría: "a cousa debe perderse para
poder ser representada". Ou, dito con outras palabras, a linguaxe
posúe a singular propiedade de representar a presencia de algo
por medio da súa propia ausencia como tal. Isto quere dicir que o
suxeito só figura no seu propio discurso a costa desta mesma
escisión: desaparece como suxeito e só se encontrará representado
baixo a forma dun símbolo. É este precisamente o proceso ao que
fai referencia J. A. Miller co nome de sutura, isto é, aquilo que
nomea a relación do suxeito coa cadea do seu discurso.
non é a causa da linguaxe senón que é causado por esta. Dito con
outras palabras, na novela (en calquera texto) o narrador interno
non existe senón é como efecto do seu propio discurso, como
resultado desa elaboración. Este narrador interno vai ser o
suxeito do enunciado. Pero o autor real vai pervivir no suxeito
da enunciación.
localizado ao nivel do suxeito da enunciación, tal e como sinala
Lacan: "A presencia do inconsciente para situarse no lugar do
Outro debe procurarse en todo discurso na súa enunciación".
converterse en concepto de crítica literaria. A intervención do
analista, do crítico literario, en consecuencia, limitarase a
puntuar o dicir do paciente por medio dunha encansión que, no
mesmo lugar da enunciación, liberará a abertura significante que
se deixa oír cando se espera que se feche ao chegar á
finalización dun enunciado. A palabra escansión que inicialmente
significaba medida dos versos, e é tamén un trastorno neurológico
consistente en falar descompoñendo as palabras en sílabas
pronunciadas separadamente, empregámola aquí no sentido de aillar
cada palabra da súa cadea sintagmática.
linguaxe. Para liberar á fala do suxeito, introducímolo
na linguaxe do seu desexo, é dicir, na linguaxe
primeira na que, máis alá do que nos di del, nos fala
sen sabelo e nos símbolos do síntoma, en primeiro
lugar.
na presencia completa dos tres significantes, hoxe, vai e chover,
dispostos nesta orde dentro da cadea sintagmática. O enunciado
"hoxe" ou "hoxe vai" serían con respecto a "hoxe vai chover"
incompletos e incoherentes. No enunciado de Blanco Amor
grandísimo fillo de puta de tolo, proferido nunha escena da
novela, que comentaremos máis adiante, o que se manifesta, desde
a perspectiva do contido manifesto, é simplemente o enfado dun
dos personaxes. A atención flutuante, sen embargo, permítenos
extraer grandísimo, fillo de puta e tolo creando así unha
abertura significante que se afasta do contido manifesto para
achegarnos moito máis ao contido latente. Velaí unha escansión.
Velaí o suxeito da enunciación oculto por debaixo do suxeito do
enunciado. Grandísimo será unha referencia ao pai, a quen xa
vimos definido como mangallón. Os outros elementos extraídos do
enunciado analizarémolos máis adiante.
botar man de…
propia figura do suxeito - non na súa idade infantil
senón na actual- e pola desorde e parvedade no vestido,
detalle este último que, a causa da superposición de
recordos anteriores ou de imposicións da censura, queda
sempre indeterminado. A este nódulo agréganse as
persoas perante as que nos avergoñamos. Non coñezo
ningún caso de que entre estas persoas retornen as que
realmente presenciaron as pretéritas exhibicións
infantís do suxeito. O soño non é, con efecto, case
nunca unha simple lembranza. En todas as reproduccións
que o soño, a histeria e a neurose obsesiva nos
presentan quedan sempre omitidas aquelas persoas ás que
fixemos obxecto do noso interese sexual na nosa
infancia".
sexuais ao Bocas e ao Milhomes e estes reaccionen con bromas e
rexoubas. A fantasía é que o Blanco Amor oculto na figura do seu
narrador personaxe se presenta desta guisa, sen nos dicir quen
son os outros seres, reais e non novelescos, presentes na escena.
Dito doutra maneira, se o escritor real está transcendido na
figura dun personaxe ¿a que persoas reais corresponden os outros
personaxes?
desprazamento de elementos da realidade, a tarefa do crítico,
como a do psicanalista, sería a de reubicar eses elementos
aparentemente descoñexos e sinalar os seus valores primixenios.
Teríamos, pois, en principio que preguntarnos quen son, en
realidade, os tres personaxes principais da Esmorga.
e reparar no difícil que resulta non ver na escena antes
mencionada un dos temas predilectos da piscoloxía freudiana: a
ameaza de castración:
aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume,
en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei
correspóndese coa figura do pai. Polo que sabemos do pai de
Blanco Amor e das declaracións deste sobre o seu proxenitor, hai
unha coincidencia de linguaxe e de adxectivos entre os que
emprega no seu texto literario e no seu discurso coloquial. Así,
se o seu pai era, como vimos, mangallón e insignificante,
mangallón no aspecto físico, insignificante como persoa, ou
pecador, Juan Fariña é alcumado, ademais de Bocas, como O
Alifante e Peitodemacho, sendo, sobre todo, na tendencia
depresiva do personaxe e no seu marcado carácter heterosexual,
frente á homosexualidade manifesta do Milhomes, onde o autor
cargue máis as tintas, aínda que non poidamos esquecer, entre as
cualidades do personaxe, o seu carisma como líder e o feito de
ser, desde o mesmo momento en que comeza a novela, un fuxido da
xustiza. A condición de fuxido do pai de Blanco Amor, case sempre
ausente, fuxido, por así dicilo, da xustiza da familia, da
harmonía e o equilibrio desexados polo neno para o seu fogar,
revertería sobre este outro fuxido que acaba finalmente sendo
asasinado.
desprazamento, o cal, afortunadamente xa nos é algo
coñecido, pois sabemos que é por completo obra da
censura dos soños. O desprazamento maniféstase de dúas
maneiras:
non por un dos seus propios elementos
constitutivos, senón por algo máis afastado del,
isto é, por unha alusión,
* ou motivando que o acento psíquico quede
transferido dun elemento importante a outro que o
é menos, de xeito que o soño recibe un diferente
centro e adquire un aspecto que nos desorienta.
fielmente copiada da reminiscencia do pai, das lembranzas que o
autor puidese gardar, despois de cincuenta anos sen velo, senón
que está constituída sobre algúns elementos carácterísticos dese
ser real, esaxerados e distorsionados ata facelo aparecer como
aparentemente irrecoñecible. E velaí onde sen dúbida actúa o
terceiro efecto da elaboración onírica: o da transformación das
ideas en imaxes visuais, o que Freud denomina igualmente
dramatización.
este punto cando di que:
estilo nace do desexo de reflexar o visual. Visualiza
algo que en si era máxico, como é o pasado sempre.
así na xénese do complexo artificio de imaxes que dá sostén á
novela. As bebedeiras, a frecuentación de prostíbulos, a chuvia,
a carencia de traballo, o vagabundeo, serían así, en principio,
imaxes derivadas da idea do pai pecador.
sabemos que o Milhomes, enfurecido pola violación de Socorritos a
Tola, que supón unha afrenta para el e para as súas esperanzas de
seducción. Para entendermos o significado deste acontecemento
crucial teremos que explicar primeiro quen son estes outros
personaxes.
personaxe de Cibrán Canedo, o narrador-protagonista da maior
parte de A Esmorga, e o propio Blanco Amor, facéndoo aparecer
como unha especie de conciencia do autor no desenvolvemento da
novela, toda vez que é a través da súa voz que se nos van
relatando todos e cada un dos acontecementos que entretecen a
cadea da historia. Mais a pouco que coñezamos a vida de Eduardo
Blanco Amor e reparemos nas características psicolóxicas e
sexuais do seu personaxe principal concluiremos que hai unha
definitiva discordancia: o personaxe de Cibrán Canedo é
heterosexual, está casado e ten un fillo. Certamente as presións
ambientais derivadas do momento histórico en que a novela foi
escrita exerceron, sen dúbida, a súa influencia sobre a xestación
da novela. Pero Blanco Amor non renunciou a introducir na
historia que nos conta, aínda que sexa de soslaio e case
ocultamente, o tema da homosexualidade.
Papaganduxos ou o Maricallas ou o Setesaias, é o único dos tres
esmorgantes que manifesta unha homosexualidade explíctica e,
curiosamente, é el o encargado de executar o que Blanco Amor
denominaba, a propósito de La Catedral y el niño, a agresión
simbólica, liberadora contra o pai, representado agora na figura
do Bocas.
disposición con que o facía todo, pillou por alí un
adibal e púxose a extender a roupa de todos ben
estarricada. De medio corpo para embaixo fixera cuns
facotexos unha mandileta que o tapaba por diante e que
deixaba ao descoberto as nádegas grosas, tremantes e
cheias de fochiños coma as dos nenos. Tiña a pele
brancuxenta e cheia de mazaduras dos golpes que se
diran, e as carnes arrondeadas e seguidas polos vacíos
e polas costas coma se fose de manteiga e non tivese
tendós como temos os demais homes. No peito, sen
migalla de peluxe, abambeábanlle as tetas cando se
movía, leve o demo, coma se fose unha muller. Ao Pega
veulle un pronto de risa, ao velo así, que coidei que
afogaba, i eu ferreille, ao pasar, unha chapada no cu
que estalou coma un foguete".
describir a figura do Milhomes, establece o vínculo entre este e
un neno. Así as nádegas grosas, tremantes e cheias de fochiños
coma as dos nenos do fragmento anteriormente citado como tamén a
pele brancuxenta e as carnes arrondeadas e seguidas polos vacíos
e polas costas coma se fose de manteiga e non tivese tendós como
temos os demais homes ou igualmente o peito, sen migalla de
peluxe. Certamente Blanco Amor bota man dos anteriores fragmentos
descriptivos para procurar presentarnos a figura dunha persoa
carente dos máis salientables signos da virilidade, pero non é
menos certa, como el mesmo indica, que esa mesma descrición
puidera servir para presentarnos a un neno.
tres características básicas para o desenvolvemento da nosa
interpretación:
* - o seu aspecto infantil e o seu carácter inmaduro
* - vai ser, no remate da novela, o asasino do Bocas, isto é,
o asasino do pai.
asumida e de ser vivida, descobre aínda mellor, o
proceso de violencia, produto da mecánica de
funcionamento social e das proibicións e persecucións
explícitas, profundizando deste modo en como está
obxectivamente montada a alienación e a opresión".
desdobra na súa novela en dous personaxes: por unha banda, o
personaxe de Cibrán Canedo, o seu alter-ego máis presentable, o
home razonable, a boa persoa, a víctima dos outros dous
esmorgantes; por outra, o personaxe do Milhomes, o seu alter-ego
oculto, acaso inconsciente, impresentable, irracional, sutilmente
agachado ata aparecérsenos como o menos importante dos tres
protagonistas. Diríamos, pois, que a necesidade de desdobramento
en dous personaxes diferentes xorde a raíz do conflicto entre o
individual e o social. O Milhomes sería o alter-ego íntimo, a
encarnación da tendencia sexual. O Cibrán sería o alter-ego
público, a encarnación do instinto de conservación. Ou, visto
desde outra perspectiva, o Cibrán representaría o Principio de
Realidade, mentres que o Milhomes representaría o Principio de
Pracer. Ou tamén, se se preferir, o Cibrán como representación do
Ego, a construcción psíquica centrada na realidade, conducindo á
renuncia dos desexos edipianos, e o Milhomes como o Id, o grande
reservatorio da libido. En todo este xogo hai un personaxe que
escoita e cala: o xuíz, isto é, o Super-Ego, o resultado da
internación das prohibicións parentais.
Edipo, e con isto, a expresión dos impulsos máis
poderosos do Id e dos máis importantes destinos da súa
libido. Por medio da súa creación apoderouse o Ego do
complexo de Edipo e someteuse simultaneamente ao Id. O
super-Ego, avogado do mundo interior, ou sexa, do Id,
oponse ao Ego, verdadeiro representante do mundo
exterior ou da realidade. Os conflictos entre o Ego e o
ideal reflicten, pois, en último termo, a antítese do
real e o psíquico, do mundo exterior e interior.
resolver, evidénciase na situación creada entre os personaxes,
que asumen cada un deles a representación dun dos elementos da
psique.
ao Ego a progresiva conquista do Id. A novela, diríamos nós, a
propósito de A Esmorga, é o instrumento que permite a Cibrán
desfacerse do Milhomes, racionalizando e, finalmente, deplorando
o seu comportamento como asasino que é do Bocas, o pai.
sobre a homosexualidade convértese noutro dos núcleos centrais de
toda a espcculación da novela.
masculinidade no carácter do neno. En forma totalmente
análoga pode rematar o complexo de Edipo na nenez por
unha intensificación da súa identificación coa nai (ou
polo establecemento de tal identificación), que afirma
o carácter feminino do suxeito.
vez máis a Sigmund Freud que, na súa Introducción á Psicanálise ,
sinala que:
tendencias do Ego permitiunos chegar á comprensión das
neuroses de transferencia, afeccións que puidemos
reducir ao conflicto entre as tendencias seuxais e as
derivadas do instinto de conservación ou, para
expresármonos en termos biolóxicos, aínda que menos
precisos, ao conflicto entre o Ego como ser individual
e independente e o Ego considerado como membro dunha
serie de xeracións.
complexo de Edipo. A saber:
2. Desexo intenso da nai.
3. Agresividade cara ao pai.
4. Medo ao castigo parterno.
5. Sentimento de culpabilidade.
6. Renuncia á nai como obxecto erótico.
7. Identificación co pai-varón.
inimigo-competidor ao que hai que eliminar, o medo ao castigo
paterno convértese sobre todo na ameaza de castración que
representaría nese momento unha terrible mutilación da súa
personalidade. Vivida simbolicamente, sen embargo, esta fase
resulta necesaria para que o neno cobre conciencia de que non é
un ego-falo senón que o seu órgano xenital é un emblema da súa
masculinidade persoal. Desanatomiza e desabsolutiza así o seu
sexo e, simbolizándoo, admite o seu ser carencial e pode así saír
airosamente da súa difícil situación edípica. Polo que sabemos da
vida de Blanco Amor, o último dos banzos desta complexa
escalinata descrita por Freud para a asunción do complexo de
Edipo, isto é, a identificación co pai-varón, non foi en ningún
caso culminado. Poderíamos dicir que A Esmorga é, simbolicamente,
o relato, complexo e mesmo contradictorio, da renuncia á nai como
obxecto erótico.
Esmorga:
aínda tentou queimarme, cun guizo que pillou do lume,
en salva sea la parte, i eu todo llo agoantei"
que quen sexa o agresor nesta escena non sexa precisamente o pai,
isto é, o Bocas, senón a proxección libidinosa do propio autor na
obra, ou sexa, o Milhomes. Mais a pouco que continuemos o camiño
emprendido comprenderemos que a situación non carece en absoluto
de lóxica. Se o Cibrán representaba, como xa vimos, o Principio
de Realidade, o resultado da interiorización das prohibicións
parentais, conducindo á renuncia dos desexos edipianos, a
actitude do Milhomes, en tanto que representación do Id, o
principal reservatorio de libido, é completamente coherente. O
Principio De Pracer quere amostrarlle, diríamos que recordarlle,
ao Principio De Realidade a súa esencia castrada, a súa
imposibilidade para desenvolver plenamente as súas pulsións
libidinais por mor do cerco represivo imposto pola sociedade.
Freud que non veñen agora ao caso:
afastarse deseguida del e para recoñecer no aillamento
simbólico do "eu non estou castrado", no que se afirma
o suxeito, a forma compulsiva á que fica encadeada a
súa elección heterosexual, contra o efecto de captura
homosexualizante que sufriu o ego devolto á matriz
orixinaria da escena primitiva.
obxecto erótico.
perplexidade en perplexidade. Desde a boneca branca da galería do
pazo ata Socorritos a Tola pasando polas putas das casas da
Monfortina e a Nonó, a contraposición entre os personxes
masculinos da obra e os femininos redunda sempre sobre percepción
da maternidade agredida. Así poderíamos dicir que A Esmorga é
unha busca fracasada da nai, representada en catro diferentes
estratos:
situación abondo clarificadora que comentaremos axiña.
2. A boneca branca da galería do Pazo, co seu fillo, tamén
boneco, no colo.
3. Socorritos a Tola, que quere ter fillos.
4. A Raxada, unha prostituta retirada que convive co narrador
protagonista e nai dun neno chamado Lisardiño. Na figura da
Raxada é onde se evidencia finalmente a renuncia á nai como
obxecto erótico; o antigo fillo é agora pai.
aparecen mulleres solteiras ou casadeiras senón sempre mulleres
que teñen fillos, vellas, prostitutas e tolas. O tema non é a
seducción, nin sequera a fraternidade, o tema é a paternidade.
Matar ao pai para ocupar o seu posto.
súa vinculación coa literatura e un dos reconceptualizadores da
doutrina psicanalítica inicial, Norman O. Brown, di no seu libro
Love's Body :
horda prehistórica primixenia non é unha explicación
histórica de orixes senón un arquetipo suprahistórico,
eternamente recorrente; é un mito, unha historia moi,
moi vella. […] En Platón, a abolición da familia
acompaña á abolición da propiedade; a propiedade é
patriarcal, o comunismo fraternal. Outro tanto ocorre
co marxismo: Engels vinculaba a familia coa propiedade
privada e o estado; a sociedade ten sido patriarcal e
chegará a ser fraternal. O marxismo, á zaga de Locke,
escolleu a causa da fraternidade. A historia do
marxismo mostra en que medida resulta difícil dar morte
ao pai e tirar pola borda a familia, a propiedade
privada e o estado.
está planteada como desideratum. O pai remata por ser o xuíz, que
non fala, e que executará finalmente a súa rigorosa sentencia de
morte. Neste punto, as mulleres ocupan un lugar adxacente,
obxectos de desexo que se sitúan como meras testemuñas dunha
loita entre homes. Así, a muller preséntase xunto co fillo, isto
é, coa propiedade, sendo elas mesmas, como é evidente no caso das
prostitutas, propiedade.
señora que llora por los rincones, metiéndose en la
vida de uno… Luego los hermanitos, esa gusanera. Los
hijos de los funcionarios parecen más gusanos que los
demás. ¿No te has dado cuenta? (p.271, citado por Pilar
Rus Gascón).
representado polos tres esmorgantes, tanto desde a perspectiva do
seu comportamento como desde a dos seus privilexios. Un mundo de
mulleres e homes separados, suxeitos en pugna para prevalecer e
obxectos inermes, ancorados na súa actividade reproductiva ou
prostibularia.
presenta vai aparecer marcado pola escisión dos sexos
en dous mundos que manteñen contactos case sempre
tanxenciais. Así, a novela presentará ás mulleres nos
seus espacios privados da casa ou nos públicos do
traballo fóra dela, no mesón, na rúa, na fonte e no
prostíbulo, nunca no seu ocio. De maneira que homes e
mulleres fican arredados nas súas propias soidades: as
unhas están ausentes do lecer dos outros e estes outros
deixan ás mulleres soas nas casas cos fillos pequenos,
como ocorre no caso da familia de Cibrán. E aínda cando
ambos sexos coinciden non parece que se produza máis
que o desencontro, segundo se deduce das historias da
señora e do señor de Andrade, das relacións
prostibularias, e dos casos de violación. Tan só
semellan albiscarse momentos de entendemento, que
poderían pensarse profundos, nos lazos femininos de
Cibrán coa súa nai e a Raxada, pero ao cabo eses fíos
de unión tecidos polos sentidos e os sentimentos fican
rotos para sempre.
que nel se dan cita o que parecen ser varias reminiscencias da
infancia recodificadas por medio da escrita:
as chancas e volver a tripar pola lama, arrepiábame o
corpo, polo gallo dos sabañós esfolados. Díxenlle isto,
e de alí a pouco chamoume para dentro da casa e fíxome
sacar os calcetís, que vin a Deus e á súa divina cara,
con licencia de vostede. Logo fíxome meter os pes nunha
barreña de auga de allo quente, e pasoume as partes
encetadas con follas de botón que trouxo da horta e que
bateu nas maus botándolles chuspe e untándoas despois
con manteiga de cerdo, con premiso da súa cara, co que
quedei moi aledado... Cando estaba finando, sen parar
de darme consellos, pois é moi amiga da miña nai e
muller de moito creto, apareceron os outros, xa moi
peneques, facendo bulras ascarosas, porque me atoparon
sentado no leito, así como querendo dicir que eu estaba
de rexouba coa tía Esquilacha, que ten anos para ser mi
madre".
afirmación "é moi amiga da miña nai e muller de moito creto".
Pero a linguaxe da redacción da novela resulta, neste caso, máis
reveladora aínda: "chamoume para dentro da casa". O neno que xoga
é apelado pola nai para que regrese ao fogar.
que é, sen necesidade de botarlle demasiada imaxinación, un claro
trasunto do baño dun mociño pequeno. A barreña de auga quente, o
sacar os calcetíns, son, sen dúbida, rememoracións da infancia.
Bocas e o Milhomes, "como querendo dicir que eu estaba de rexouva
coa tía Esquilacha, que ten anos para ser mi madre".
esmorgantes, ao pensaren estes nunha posible relación amorosa
entre o Cibrán e a tía Esquilacha, os materiais empregados (auga
de allo quente, follas de botón e manteiga de porco), revélannos
a presencia dun rito. Quen depara a hospitalidade ao personaxe
non é outra que a tía Esquilacha, a mención da relación entre
esta e a nai de Cibrán dá conta de como o lavado e cura dos pes
ten sobre todo un sentido de nacemento a unha outra vida, o
ingreso particular deste novo Dante ourensán no seu singular
Inferno.
orixinal coa versión española feita polo propio Eduardo Blanco
Amor.
otra vez los zuecos y salir al barro, me calofriaba el
cuerpo por el aquel de los sabañones reventados, que de
otro modo no me importaría. Le dije esto a la tía
Esquilacha, y de allí a poco me llamó para dentro de la
casa y me hizo sacar los calcentines, que era como si
me arrancasen la carne de los pies, con perdón. Luego,
me los hizo meter en un lebrillo de agua caliente, con
ajo y sal, lo que me alivió mucho, y me bizmó las
heridas con hojas del botón, que trajo de la huerta,
untadas con escupe y manteca de cerdo, con licencia de
quien oye. Cuando estaba acabando, sin dejarme de dar
buenos consejos todo el tiempo, pues es amiga de mi
madre y mujer de mucho sentido que llevó la casa
arriba, ya de viuda, y hasta tiene un hijo procurador,
pues aparecieron los otros, bastante borrachos,
haciéndonos burlas asquerosas porque me encontraron sin
zamarra y sentado en la cama, así como queriendo decir
que yo estaba de lío con la tía Esquilacha, que tiene
años para ser mi abuela.
creto" foi substituído polo enunciado "pues es amiga de mi
madre y mujer de mucho sentido que llevó la casa arriba, ya
de viuda, y hasta tiene un hijo procurador".
* O enunciado "que ten anos para ser mi madre" foi substituído
polo enunciado "que tiene años para ser mi abuela".
como obedecente á presencia dunha censura, no primeiro é evidente
que a engádega feita ("que llevó la casa arriba, ya de viuda, y
hasta tiene un hijo procurador") amplia o vínculo entre a tía
Esquilacha e a nai real, xa que a nai de Blanco Amor, como a tía
Esquilacha, levou a casa arriba, xa de viúva, e ata tivo un fillo
(escritor) procurador.
fragmento citado refírese ás partes feridas dos pés, mentres que
no resto da obra as partes son sempre sinónimos do aparello
sexual. Non en van, o autor substitúe o enunciado "e pasoume as
partes encetadas con follas de botón que trouxo da horta e que
bateu nas maus botándolles chuspe e untándoas despois con
manteiga de cerdo" por "y me bizmó las heridas con hojas del
botón, que trajo de la huerta, untadas con escupe y manteca de
cerdo".
están enfermas e que se poderían curar cos coidados da nai. O
vínculo entre o andar e a copulación resulta ser moi antigo e
pódese rastrexar no noso idioma medieval en palabras como ambrar
(de ambulare) empregada nas nosas cantigas de escarnio e maldizer
como sinónimo de fornicar. Así, pois, Cibrán non pode andar
(ambrar) porque ten feridas nos pés (nas partes).
ocasións vinculado á figura do pai, como xa tivemos ocasión de
comprobar páxinas atrás ao falarmos do pensamento, a enfermidade
mental que padece o Cibrán.
procura da nai é o da boneca branca da galería do pazo. A escena
aparece relatada por medio dunha modificación lumínica que
establece, en primeiro lugar, a interrupción da chuvia e, en
segundo lugar, a aparición do luar. Como nunha escenografía
teatral, a lúa adquire a función de foco que concentra a atención
do espectador sobre a escena, ademais de situarse como un icono
de transcendencia claramente maternal:
grandeiras, víase a fermosa dona cheia de luar,
sentada, volta para o xardín, o mesmo que a tiñamos
visto á mañá, cos brazos estarricados e os ollos quedos
e brillantes, como a máis belida cousa que neste mundo
se tiña ollado. Parámonos tan perto dela que ata
tiñamos medo de alentar. A min batíame tanto o corazón
na caixa do peito que me somellaba que se tería que oír
dende fóra... Estaba sentada nunha cadeira con rodas e
tiña un neno cativo na aba. O Bocas deu unha pasada
saíndo de tras as matas, e púxose á súa beira
dicíndolle:
mal... Nosoutros agardabamos que pegase un berro en
cando nos vise, pero non se moveu nin respondeu verba.
O Milhomes apegado a min tremaba coma un vimio i eu
suaba coma no rigor do vrau. Estabamos tan abraiados
que xa nin nos importaban os golpes que daban na porta
e os gridos que se oían cunha voce de vella que non se
sabía que dicía:
sorriso que somellaba o pucheiriño dun neno cando vai
botar a chorar, pero a dona non pestanexaba nin se
movía, talmente coma morta.
unha mau. Pero, non ben o fixera, rexeitouna dun pulo
coma se se tivese queimado. Con este movemento o neno
caeu ao chau e fíxose cachizos descontra os zulexos do
sobrado. O Bocas, xa reposto, pegou nela pillándoa con
bruteza pola añuca, coma se lle fose bater, e a dona
foise para un costado inteira, sen se dobregar, cos
brazos decote tesos e as maus abertas.
de tolo!, berrou o Bocas. E dándolle un tremendo couce
á cadeira, guindou coa dona no chau, que alí quedou do
mesmo xeito que estaba sentada, cos ollos estantíos
brillando co luar. Logo de dar dúas pasadas aínda
voltou, cheio de carraxe, i afundiu o tacón dúas ou
tres veces na cara da boneca que quedou feita un
buraco, mouro e témero, coma unha calivera
escachada..."
primeiro lugar, a presentación da boneca como unha maternidade,
isto é unha figura feminina que sostén un neno en brazos. A
muller, obxecto do desexo do Bocas, non é unha muller virxe ou
solteira, senón casada e con fillos. O Bocas, denominado agora o
Xanciño, modifica a súa actitude para regresar á infancia, "e cun
pucheiriño dun neno cando vai botar a chorar". Pero a nai branca,
ocupada no coidado doutro neno, non se inmuta. O primeiro paso é
a destrucción dese outro neno, un boneco en realidade, que cae
facéndose cachizos contra os azulexos do sobrado. A nai, ou sexa
a boncea, permanece indiferente, sen emprestarlle a menor
atención ao que está a suceder. E o Bocas guíndaa no chan para
afundirlle, despois, dúas ou tres veces o tacón na súa cara de
boneca.
escena. A frase máis significativa resulta, sen dúbida, "con este
movemento o neno caeu ao chau e fíxose cachizos descontra os
zulexos do sobrado". Resulta ser esta declaración o punto de
encontro entre os dous planos, o manifesto e o latente, do
contido da novela. ¿De que neno nos está a falar Blanco Amor?
Pois dos dous nenos: do neno manifesto, un boneco que se rompe, e
do neno latente, o escritor mesmo. A figura agresiva do Bocas,
representativa do pai, é a causante da destrucción do neno e, o
que resulta, se acaso, aínda peor, da imaxe nocturna e bañada
polo luar da propia nai. O pazo arruinado sería a representación
da familia e o propio pai aparecería desdobrado noutro dos
personaxes que aparecen con anterioridade na escena: o fidalgo
bébedo que xace durmido nun sillón, alleo a canto pasa.
especialmente revelador. É o propio Bocas quen se define así. Xa
vimos como o pai de Blanco Amor era na súa evocación un mangallón
e insignificante dono dunha perruquería de luxo. Grandísimo
equivale aquí a mangallón. O Bocas é, por tanto, o pai. O fillo
de puta que hai que entender como unha expresión de inxuria e de
desprezo, é tamén a porta que nos abre, a través da primacía do
significante, o vínculo entre o pai e o fillo, entre o proxenitor
e o escritor, e aparece vencellado á idea da nai como prostituta,
reiterada ao longo de toda a novela. O Cibrán convive cunha
prostituta coa que ten un fillo, Lisardiño, ao que o escritor
traslada, simbolicamente, aspectos da evocación da propia
infancia. Na expresión "Malia a nai que me pariu" a forma malia
(do lat. mal habeat) haina que entender como unha desviación do
seu significado primordial en galego, a pesar de, non obstante,
para expresar a idea de contrariedade, censura, condena, presente
na súa propia etimoloxía: ¡mal haxa! Hai por tanto un desexo de
mal para unha nai, posto en boca do personaxe que representa ao
pai, aínda que este estea a referirse á súa propia nai.
significativa:
horas grandes, estaba la hermosa señora, vestida de
blanco, mirando hacia el jardín, lo mismo que a la
mañana, con los brazos estirados, los ojos quietos y
grandes, que de lleno les daba la luna, y tan bonita
como cosa igual no se había visto en el mundo.
teníamos hasta de alentar, que a mi me batía tan fuerte
el corazón que tenía que oírse. Estaba sentada en una
silla de ruedas, muy alta, y tenía un criatura en el
regazo.
respaldo, y empezó a decirle, muy bajo:
temblaba la voz. Yo esperaba que ella diese un grito al
percatarse de que alguien le hablaba, pero nada dijo ni
se movió. El Milhombres, pegado a mí, temblaba como un
mimbre y estábamos los dos trasudados como en el rigor
del verano. Tanto era nuestro pasmo que ni nos
cuidábamos de los portazos que empezaron a dar en la
puerta y de las voces que gritaban ¡secur, secur,
voler, voler!, o algo semejante.
parecía el puchero de un chico que va a llorar, pero la
madama talmente como muerta.
cogerle una mano. Pero aún no lo había hecho, cuando la
soltó de repente, como si se hubiese quemado. Con este
movimiento, el niño cayó al piso y se hizo pedazos en
los azulejos. El Bocas, ya repuesto, la cogió con
rudeza, por la nuca, como si la fuese a ahogar, y la
mujer se fue para un lado, enteriza, con los brazos
tiesos y las manos abiertas.
loco!"- gritó, y pegando una tremenda patada a la silla
dio con la señora en tierra, que allí quedó del mismo
modo, con los ojos abiertos y las manos estiradas.
Luego de andar unos pasos, aún volvió, y, lleno de
saña, hundió dos veces el tacón en la cara de la muñeca
y la dejó llena de agujeros, mismamente como una
calavera rota.
dinos o Diccionario da Real Academia Española que cabe entendela
irónica o familiarmente como fórmula de cortesía o título de
honor, equivalente a señora. O Diccionario Xerais defínea como
señora moi composta. É obvio que a palabra presenta unha relación
de sinonimia irónica coa palabra puta. A boneca, obxecto de
desexo do Bocas, co seu fillo no colo, é unha madama. E reparemos
que a declaración faise nunha frase en que o nivel de
representatividade do personaxe-narrador, Cibrán, é mínimo e o
discurso adquire un ton máis neutro que nos permite relacionar a
declaración co autor. Non é o Cibrán a falar de si mesmo ou en
primeira persoa. É o narrador (quen queira que sexa) a falar en
terceira persoa.
apuntada da feminidade. O seu delirio converte en real un neno
feito de farrapos que apreixa contra o peito e as demandas de
esmola teñen sempre como centro a figura do seu imaxinario
descendente. A violencia que se exerce contra ela no remate da
novela, e que se vai concretar na violación por parte do Bocas,
é, por tanto, tamén unha agresión á maternidade.
cisco, e medio tapado por uns bidueiros novos, vivía
Socorrito, a tola… Supoño que vostede a ten coñecido
pois calisquera que leve un tempiño na nosa cidade tena
que coñecer e que terlle simpatía. É unha muller aínda
nova, ergueita, de boa estatura e goapa, a pesar dos
estragos que nela ten feito a vida que fai a probiña.
Aparecera, fai uns anos, polas rúas de Auria, como
aparecen eses tolos que nunca se sabe de onde veñen,
cun neno de farrapos apreixado descontra o seio,
facendo que lle daba de mamar. [… ] E no tocante ao da
roupa, por cada prenda que lle desen para ela, había
que darlle outra para o seu neno, anque se conformaba
cun retrinco calisquera de pano que non chegaba nin
para vestir un dedo.
feminidade en A Esmorga, temos a figura da Raxada que representa
o esforzo por chegar á superación do Edipo. A mancha do pai
agresor e a súa presencia deturpadora na relación materno-filial
convértese na marca simbólica da prostitución que entolda o
pasado da Raxada. A Raxada é agora, simbolicamente, a súa nai e
como ela, entregada ás demandas eróticas do pai, foi,
simbolicamente, puta.
somella que se poñen fedorentas e que cheiran a bravú,
con premiso de vostede. Pero coa Raxada un quédase na
quentura do leito e un vaise trocando nun cativiño,
acochado descontra o seu seo, que o ten ancho e
fermoso, coma se fose a nai dun, aínda sendo máis moza
do que un…"(páx. 15)
polo autor no seu inacabado proxecto Morte do Mi Padre onde
podemos ler o seguinte:
collín dos beizos de Ricardo Ciconio, fillo da Paca, a
Costilleta, puta de Ourense moi acreditada que sabía a
vida e non poucos dos miragres de coasi tododiós,
porque entón a meirande parte da xente vivira de
miragre.
cativiño… coma se fose a nai dun" non precisa de máis
comentarios.
putas e de aí as escenas dos prostíbulos da Monfortina e a Nonó.
antecedentes pola escrita de Blanco Amor, a lóxica do contido
manifesto está agora perfectamente artellada para agachar a
lóxica do contido latente, non menos homoxénea e que non é outra
que a representación liberadora da morte do pai. A escena da
morte do Bocas non deixa a menor dúbida, na súa descarnada
violencia e nos seus evidentes signos de vinganza paixonal e
sexual, de ser unha unha nova reedición daqueles parricidios
míticos, evocados pola psicanálise, de Urano, Cronos e Zeus. A
matanza do pai é, pois, e sobre todo, castración.
pantalós a medio subir, deixando ver a pele branca da
barriga por un costado… E sen dicir palabra deste
mundo, o Milhomes alancou para el e dun golpe
afundiulle alí a navalla e rachou con ela para un lado,
sacándoa axiña para lle asegundar máis abaixo, con
intención de ferilo nas súas partes, con perdón sexa
dito. O Bocas cangouse para adiante querendo recoller
coas maus escoadas de sangue, aquela trouxa de cousas
branquiñosas que se verquían pola tremenda boca da
ferida. Aínda quixo manterse en pe, pero non puido, e
caeu sobre dun costado, encollido e apreixando aquilo
descontra si…(páx. 142)
propio BlancoAmor, presenta neste aspecto unha interesante
alteración que reforza, se cadra, a nosa lectura:
pantalones a medio levantar y la barriga descubierta…
Sin decir palabra, Eladio se fue a él, le hundió la
navaja y rasgó hacia un lado, sacándola luego para
tajear más abajo, con intención de llevarle las partes,
con licencia, que aún creo que se las alcanzó. El Bocas
se dobló sobre sí y echó las manos al vientre como para
recoger todo aquel estropicio que asomaba a la herida…
Aún quiso mantenerse en pie, pero cayó de costado,
apretando aquello contra si…
sinalándoo detalladamente, na súa traducción ao castelán.
ao Bocas, consegue simbolicamente o obxectivo: a nai. A mestría
de Blanco Amor permite que o feito teña unha moi diferente desde
a perspectiva do contido manifesto e do contido latente. Mentres
que no primeiro caso o que acontece é que perece afogado, no
segundo, a auga serve como símbolo evocador da nai, sinal do
regreso ao claustro materno, reconciliación, en definitiva, coa
fonte primixenia nunha fusión absoluta.
pero foi ben pouco, porque as forzas que me quedaban
esvaíronseme coa gran disgracia que acaba de ollar. O
Aladio, que debía ir cego, colleu para a banda da
lagoa, e aínda o vin dar unhas pasadas por enriba do
xelo, que fixo, ao se crebar un bruído de cristaes
escachados, e afundiuse, berrando ata desaparecer…
discurso e, por tanto, o final da novela, vén antecipada pola
ferida nun pulso causada polo Milhomes, previa ao seu
esvaecemento, antes de ser encontrado por uns varrendeiros.
cortadela que teño no pulso por onde escomenzou a saír
o sangue a tornos.
realidade, unha representación freudiana na que a cada un dos
personaxes se lle pode adxudicar un rol particular dentro das
primeiras concepcións psicanalíticas da vida interior humana, que
non só eran coñecidas polo autor senón que tamén foron obxecto
das súas ensinanzas.
Maternidade Boneca do Pazo, Socorritos a
Tola, as putas.
herdeiro da resolución do complexo de Edipo, o principal obxecto
de busca do personaxe de Cibrán. Pero este, envolto no conflicto
entre o Id e o Super-Ego, morrerá sen ter acadado o seu
obxectivo.
domina desde un principio nas neuroses obsesivas, pode
estenderse así a todas as operacións do Ego.
o Milhomes e o xuíz, por causa dos varios delictos cometidos polo
primeiro, entre eles a morte do Bocas, estenden a súa influencia
sobre o Cibrán. ¿O "rapto" en que A Esmorga foi escrita non sería
o síntoma, entón, dunha neurose obsesiva? ¿Ou hai un misterioso
Blanco Amor rindo desde o fondo da novela mentres traslada ao
papel a súa particular comprensión da teoría psicanalítica e de
si mesmo?
o noso método de interpretación, manifesta de inmediato os seus
problemas. Así, Lacan advírtenos moi seriamente de que:
levada ata o estadio do espello, o recinto dun estadio
onde o seu ego contén as súas fazañas imaxinarias, a
penas habería límites asignables á credulidade a que
debe sucumbir nesta situación. E é o que fai temible a
nosa responsabilidade cando lle aportamos, coas
manipulacións míticas da nosa doutrina, unha ocasión
suplementaria de allearse, na trinidade composta do
ego, o superego e o id, por exemplo.
as precaucións contra o verbalismo que son un tema do
discurso do home normal da nosa cultura, non fan senón
reforzar o seu espesor.
suxeito para encontrar nel o que non di. Pero para obter esa
confesión é preciso que fale diso.Volve entón recobrar a palabra,
mais volta sospeitosa por non ter respondido senón á derrota do
seu propio silencio, ante o eco percibido do seu propio nada e
porque, como o propio Cibrán nos comunica no inicio da novela,
nin do escomenzo das cousas, nin do que veu dimpois nin do
remate, ninguén sabe nada porque ninguén viu nada, ou si o viron
non repararon, que unha cousa é vere e outra reparare.
semi-penumbra que o fai case inaccesible ao lector, resulta ser a
nai. O procedemento de caracterización indirecta que Blanco Amor
usa para os seus personaxes, deitando aquí e alá pequenas notas
descritivas, de xeito que o lector vai compondo unha visión
completa de cada un deles logo de rematada a lectura da novela,
fai que os personaxes que ocupan un sengundo plano e que non
ocupan a posición principal no desenvolvemento da historia,
aparezan moito máis esfumiñados, case inaccesibles, toda vez que,
sempre que aparecen, fano como meros fragmentos de parafernalia,
unha especie de mobiliario sentimental que non resulta
particularmente inquietante xa que sobre eles non se centra o
conflicto principal do relato. Mais tamén é certo que o que nos
propomos aquí, non é tanto establecer as regras do contido
manifesto, por outra banda suficientemente esclarecidas, como as
do contido latente. É aí onde o personaxe da nai ocupa un lugar
preponderante na súa ocultación, no seu velamento.
as paces, por mor dela, que a quero ben, pro máis por
mor do pequecho que xa vai pra catro anos e como é tan
espilido xa vai entendendo das cousas dista vida...
Dormín co ela o sábado e mais o domingo, que boa falla
me facía, pois mulleres hai moitas, pro como ela, ó
menos pra min... Dunha noutra, tanto me palicou que...
Como facía tanto frío e dormiamos moi apegados, non
tiña máis remedio que escoitala, e a máis diso, tiña
razón... E tanto me palicou que me fixo engradar, que
endexamais unha muller me fixera engradar, fóra da miña
nai, que as nais anque fagan engradar a un non é
vergoña pra un home.
de lágrimas pola dor ou pola emoción forte.
ninguén e arranxárannas uns avogados cos outros pra lle
sacar do papo ós frades de San Francisco unha boa
endentada que lle tiraran á nai que morreu tola, asegún
din, que eu nesto non me meto.
que hastra disque que lle pagaba cando estaba coela en
matrimonio, coma si fora unha churriana, e outros
aseguraban que lle dira morte e que a enterrara no
hortal..., que hai que vere canto cavila a xente no que
non lle vai nen lle vén, como di miña nai, que foi a
que me contou a meirande parte de todo isto.
que está moi doente, que até disque non pasará distes
días.
mentes de seguir facendo falcatruadas, que bastantes
tiñamos feitas.
perdido. Pensaba na miña nai, no pequecho, na Raxada,
coma si os lembrase dende a outra beira da morte.
Cambiara eu tanto en tan pouco tempo que xa non tiña
ren que vere conmigo, co home que eu quixen sere no día
denanterior, cando me determiñei a facere as paces coa
miña amiga pra vivire a concencia, como home
traballador, botando mau de min e dos meus. A disgracia
saírame ó camiño na compaña daquiles disgraciados e
víame metido en cousas que endexamais fixera nin
matinara de facere. E o que máis me magoaba era que
esto me fora a socedere xustamente cando tiña
determiñado de me facere home de ben, coma si unha mala
fada viñera a me privare do meu intento no intre mesmo
en que escomenzaba a polo por obra. ¡Pro agora xa todo
se amolou, malia a min i a miña mala sorte...!
contido manifesto e o contido latente se entrecruzan. Mentres no
primeiro se nos relata un ataque que vai ser o preludio da morte,
no segundo, o que se nos conta non é outra cousa que a propia
curación. O pensamento aparece agora claramente como unha
neurose.
corpo tan maltratado ou do «pensamento» que me viña de
outro xeito; pro fose o que fose, arestora sentíame
coma nas portas do pasamento, que xa tanto me daba unha
cousa coma outra, e deixábame ire naquil esvaimento que
somellaba non tere fin, coma se me quixese abalar e non
poidese por ren diste mundo, que era coma irse indo,
irse indo... que aínda me quixen agarrar, con todo o
sentido, á lembranza da miña nai, do meu pequecho, e
non o conquería, coma se me fose quedando baleiro de
todo e se me fose esvaíndo a concencia, que endexamais
me viñera o «pensamento» daquil modo e sen gañas de me
afastar dil, coma noutras vegadas, senón que me quería
deixare ire pra onde me levase aínda que non parara até
a morte, que arestora non me amedoñaba...
http://www.acheronta.org
[Revista Acheronta]
Número 8 - Diciembre 1998