El comic puede ser considerado una forma cultural propia del siglo XX, desarrollándose como forma expresiva al delinear géneros y subgéneros que para la mitad del siglo habían alcanzado su grado de madurez. La primera mitad de los 60 trajo consigo cambios que afectaron tanto a la industria como a la creación. Los ‘héroes de acción’ que habían poblado los comic books y las páginas dominicales de los periódicos alrededor del mundo, desaparecieron bajo los colores renovados de una nueva generación de superhéroes.

 El género se superhéroes había dominado la industria del comic en los EEUU y luego en el mundo, desde su aparición en la segunda mitad de los 30, pero en los 50 su incidencia había disminuido, en parte debido a los cambios culturales. Terminada la guerra, ya no se necesitaba la fantasía de dioses caminando en las calles o eliminando a las fuerzas del Eje apenas con un gesto de su mano. MacCarthy y su campaña de vigilancia cultural deprimió aun más el consumo de comics, sobreviviendo sólo los géneros del romance y del western. La National Publications, hoy DC Comics, era la única afortunada que sostenía superhéroes, entre ellos los emblemáticos Superman, Batman, Wonder Woman, y un puñado más de personajes menores (entre ellos los aviadores Blackhawk, y el Sargento Rock, último superviviente del comic bélico), hasta que a fines de la década de los 50 inicia un exitoso revival de viejos personajes de los 40, reformulados visualmente.

Una vez reestablecidos en la primacía de la industria y el consumo, los superhéroes ahogaron todo otro género, aun a aquellos que habían sostenido lo que quedaba de la industria . Ni la exultancia de Durango Kid, ni el sostén multimediático de Roy Rogers pudieron sobrellevar los anillos de energía, los lazos dorados y los alienígenas benévolos que poblaban las renovadas páginas del comic. Los salvajes sufrieron una suerte similar, solo Ka-Zar, Shanna, The She-Devil, y Warlord lograron sostener el subgénero, en gran medida gracias a un aumento en la violencia y en la carga erótica de las ilustraciones y los argumentos.  El propio Tarzán, anegado en innumerables reimpresiones de viejo material, debería esperar a los 90 para obtener un tratamiento semejante, donde la violencia, la ya generalizada erótica del cuerpo masculino, y la conciencia ecológica, le otorgaron nueva vida como mito popular. Sin embargo, el subgénero de los salvajes no necesitaría de los mencionados personajes para sobrevivir. En los años 70 surgiría un nombre que ejercitaría una hegemonía que se mantendría hasta bien entrados los 80.

Conan, adaptado de la literatura de Robert Howard al comic, respondía a un subgénero, la ‘Espada y Brujería’, que provenía de las novelas Pulp y de la Ilustración, y que aunaba esclavas y princesas invariablemente desnudas a una buena proporción de monstruos flagelados, cabezas decapitadas, y brujos empalados por héroes brutales cubiertos por pieles de oso y otras bestias semejantes, naturales o sobrenaturales.  Estos animales eran testimonio de la brutalidad de estos héroes de músculos masivos que apenas podían articular palabra y que resultaban más bestiales que las criaturas cuyas pieles portaban. A mediados de los 70 la masculinidad, intentando sobrellevar los indefinidos veranos de ácido de los 60, la visibilidad creciente de los movimientos de reivindicación gays, y la contundencia de los reclamos feministas, parecía necesitada de figuras más pétreas que los estoicos cowboys de una pieza. Conan fue el nombre más reconocible de esta corriente durante los 70 y 80, gracias en no poca medida, a los inexpresivos esfuerzos de Schwarzenegger. 

A esta altura, el género de superhéroes se había transformado en el nicho donde resurgían los viejos géneros del comic de acción: la ciencia ficción, el horror, el humor, el erotismo, el crimen, y hasta el western (durante los 70 pudo verse a Two-Gun Kid, cowboy emblemático de la editorial Marvel Comics Group, aceptando una membresía honoraria en ‘The Avengers’, Los Vengadores, un grupo de alienígenas, dioses, androides y mutantes empeñados en proteger el mundo). Incluso el subgénero del espionaje sufrió este proceso. Inicialmente, el espionaje estuvo relacionado al comic de acción y de detectives, y durante la Segunda Guerra Mundial, al comic de intriga bélica. Pero los 60 trajeron consigo la fantasía de masculinidad omnipotente de James Bond, y los comics de superhéroes no fueron inmunes a su influencia.

 La primera gran contribución fue Nick Fury, un personaje limitado a los comics bélicos, donde combatía nazis durante la Segunda Guerra Mundial, y que fue transformado en un espía de primera línea, a cargo de la organización internacional de contraespionaje S.H.I.E.L.D. Este comic, debido al trabajo del dibujante y posterior guionista Jim Steranko, se transformaría en una obra maestra del arte secuencial, impactando incluso en la concepción cinematográfica de la imagen y en las técnicas de storyboard. En medio de un mundo psicodélico y dinámico, donde las conspiraciones se desarrollaban en hipnóticos y multicolores escenarios, Nick Fury y su corte de villanos enloquecidos, mujeres peligrosas como escorpiones y tecnologías imposibles vivían mil aventuras de final a veces imprevisible. 

Enfundado en un estrecho uniforme azul, cuya materia de confección era confusamente referida como cuero, jersey sintético e incluso materiales cuya existencia solo era posible en ese mundo de inverosimilitud vistosa, Fury protegía al mundo de organizaciones de espionaje sospechosamente parecidas a la suya. A decir verdad, por aquella época donde los códigos del comic no exigían la verosimilitud visual que hoy es cualidad requerida, los dibujantes difícilmente se tomaban la molestia de diseñar las texturas de la vestimenta de sus personajes, y las mismas eran apenas aludidas en los textos escritos. De esta manera, la vestimenta de Fury, aunque se veía siempre igual, variaba en su textura de acuerdo a las necesidades de la historia. Nick Fury reunía así todas las cualidades del nuevo héroe de acción, capaz de habitar en un mundo de tecnología alocada y de superhéroes. Pero no estaba solo. 

 Las ‘Chicas Bond’ habían hecho bastante para asociar el ejercicio de la profesión del espionaje a una figura de mujer tan bella como letal, preferiblemente extranjera y con intenciones tan elusivas como sus ropas. En un mundo inmerso en la Guerra fría, no había exotismo y peligrosidad más grande que la de la espía rusa, tan bella que parece solo soñada, y que una vez conocida no es nada de lo que imaginamos. Esto es precisamente lo que podría decirse de Natalia Romanova, The Black Widow (La Viuda Negra). Personaje secundario,  publicado también por Marvel Comics Group y que solo recientemente protagonizó una colección propia (1999), la Viuda Negra se transformó a lo largo de estas tres décadas en una figura casi de culto, apareciendo en cuanto comic book la editorial llegó a publicar. Lo peculiar es que en ella confluyeron diversos géneros y subgéneros, provocando asimismo, una inflexión en la representación femenina de la superheroína, iniciando niveles de ambigüedad moral y comportamental hasta entonces inconcebibles.

 En la tradición de la femme fatal clásica, la Viuda Negra recibió ese nombre en honor a la muerte de su cónyuge, un espía del régimen soviético (que se revelaría como el superhéroe Guardián Rojo, una especie de héroe emblemático al estilo del Capitán América).  Su primera aparición, a principios de los 60, en elegantes armiños y zorros blancos, usufructuó de todos los lugares comunes de la seducción fatal; pero era una época de uniformes brillantes que coqueteaban con el ridículo, así que pronto sus vestidos Balenciaga fueron sustituidos por un traje azul poco adecuado para el espionaje y que no era más que un compendio de diversos clisés vestimentarios del género de superhéroes. Esta indumentaria, ya fuera de moda en esa época, hizo su aparición en la colección ‘The Avengers’. Después de numerosas y confusas intrigas de resolución fácil, ya transformada en miembro de Los Vengadores, la Viuda Negra hace un dramático cambio actitudinal, simbolizado en el cambio de su vestimenta.

 En un acto de independencia y autoafirmación, a comienzos de los 70, el anticuado traje superheroico da paso a un BodySuit en cuero negro, con cierres metálicos al mejor estilo sadomasoquista.  A partir de aquí, Natalia Romanova se transforma en uno de los personajes femeninos más complejos, en el cual se aúnan la heroína de acción, la espía temeraria, la femme fatal, la superheroína, y la protagonista torturada y sentimental de los comics de romance, perseguida por la memoria de su marido. Solo el cuero podía dotar de peso simbólico a una figura tan contradictoria, otorgándole la sensualidad y la ferocidad elegante de una mujer fatal. En un género como el de los superhéroes, donde los colores brillantes, capas y símbolos en pecho proliferaron desde los inicios, y el cuero nunca estuvo presente, salvo en botas o guantes, la Viuda Negra inició un proceso de inserción de una estética fetichista que explotará a partir de los años 80, y que hará uso del cuero para expresar tanto la ferocidad y brutalidad animal como la sofisticación de una silueta felina. 

 Hoy por hoy, cuando la diversidad temática, narrativa y estética expandió los límites del género, el cuero es protagonista emblemático de subgéneros tan diferentes como los superhéroes, las Bad Girls, el horror, el erotismo gótico, y el comic adulto de fantasía. Pero a fines de los 60 y comienzos de los 70, la audacia de un personaje envuelto en cuero negro sellado por metal era una extravagancia que guionistas, editores y especialmente dibujantes, se esforzaron por suavizar.

 Los 80 someterían a la Viuda negra a nuevos cambios destinados a reducir su iconicidad sexual, la cual siempre había sido vinculada a la sensualidad, la ferocidad y la fuerza activa tan ligadas simbólicamente al cuero.  Fue necesario que llegaran los 90 para que el imaginario iconográfico del comic devolviera a la Viuda Negra, y con ella a la imagen emblemática de la femme fatal, a su reducto de cuero y metal, donde la fuerza de lo femenino adquiere la capacidad de apropiarse de las cualidades que occidente promueve como exclusivamente masculinas, la fuerza, el coraje y la autodeterminación erótica. 

 Bibliografía:

• Barbieri, Daniele. Los lenguajes del comic. Barcelona, Ed. Paidós, 1993.

• De Santis, Pablo. La historieta en la edad de la razón. Buenos Aires, Ed. Paidós, 1998.

• Gasca, Luis; Gubern, Román. El discurso del comic. Madrid, Ed. Cátedra, 1994

• McCloud, Scott. Understanding Comics. The Invisible Art. USA, Kitchen Sink/Harper Perennial, 1994.