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La ropa es mucho más que confort y protección, también es utilizada
como espacio de fantasía y reflejo de la imaginación social.
Por ello siempre ha tenido un protagonismo destacado en los sueños
creados y promovidos por el cine, otro gran espacio de modelación del
imaginario social occidental.
Es así que el cine, y especialmente su principal industria, Hollywood,
ha reflejado y a la vez utilizado como materia simbólica las modas, las
vestimentas y los materiales usados en la confección a lo largo del
siglo XX para dar forma a fantasías que han enriquecido y tiranizado
nuestra vida por igual.
El cuero no es una excepción, y
de hecho, ha sido un material privilegiado en la representación de la
masculinidad desde el comienzo de las producciones cinematográficas de
ficción. A la vez que el cine construía una imagen mítica del hombre
americano en los filmes del Far West, donde el cuero de sus ropas
parecía remarcar lo heroico y la ferocidad y temeridad de los
arriesgados hombres del oeste, el día a día de la Primera Guerra
Mundial hundía a los soldados en el horror de las trincheras y el gas
nervioso.
En este conflicto el cuero también se hizo presente,
especialmente a través de la figura de los pilotos, los cuales estaban
cubiertos de cuero de los pies a la cabeza. Ellos también fueron
protagonistas de los sueños hollywoodenses, aunque el Barón Rojo,
Manfred Von Richtofen, el único 'alemán' en acceder a la altura de
leyenda, estaba lejos de la imagen estilizada y romántica que el cine
elaboró.
La Segunda Guerra Mundial contó por su parte, con Ronald Reagan, John
Wayne y Errol Flynn entre las estrellas que surcaron los cielos
triunfantes, luciendo uniformes que posteriormente inspirarían las
hasta hoy populares camperas de cuero.
De estas figuras, ninguna encarnó de manera más plena el ideal de
hombre que el cine americano insistió en promocionar que John Wayne.
Este actor, quien mantenía en celoso secreto su segundo nombre,
Marion, temeroso de cualquier sospecha de ambigüedad, representó una
masculinidad tan mítica y unidimensional como el puritanismo
estadounidense necesitaba. Hombre de un solo rostro, y un solo gesto, su
figura dio forma a un ideal del 'tough guy' que negaba cualquier
emoción e incertidumbre.
La inseguridad no tenía lugar en su carácter sin fisuras. El rictus
rígido de su boca, única expresión de que disponía, se lució, antes
y después de sus apariciones como piloto en los filmes de guerra, en
todo tipo de westerns,
desde la obra maestra de 'Stagecoach' (1939, Dir. John Ford) hasta
películas de bajísimo presupuesto en las cuales rescataba
rutinariamente a la misma vaca robada o a la misma heroína raptada,
aunque nunca se sabía con cual de ellas se sentía más a gusto.
Aquí y allá, su rostro y el hombre que representaba era el
único y el mismo, sin importar circunstancias, escenarios o vestuario,
aunque siempre pareció más cómodo dentro de prendas de cuero, ya
fueran chalecos, guantes de arreo, botas con espuelas, sombreros o
chaquetas al estilo Sonny Crocket.
Estas ropas recordaban que la rudeza, la aspereza y lo rústico eran las
condiciones que moldeaban el carácter de los hombres americanos,
aquellos capaces de doblegar una tierra que se resistía a ser
territorializada según parámetros sociales 'blancos'.
Quizás esto fuera necesario en medio de una situación socioeconómica
que cuestionaba el lugar social tradicional del hombre. La 'nueva mujer'
de los 20, con su cabello 'a la garçón' y su omnipresente cigarrillo,
el crack económico del 29, el ingreso femenino en la industria al
entrar el país en la Segunda Guerra Mundial, y su posterior reticencia
en regresar a las cocinas y la crianza solitaria de los hijos, había
generado en el imaginario popular el fermento de los hombres
neuróticos, derrotados e inseguros que el cine presentó en los
policiales de la llamada 'serie negra', donde los varones poco podían
hacer frente a mujeres fatales que los manipulaban con una facilidad tan
preocupante como fascinante.
Las ambigüedades de los protagonistas de los musicales y las comedias
de la época, que se podían rastrear empero en los clásicos musicales
y en la comedia brillante de los 30, agregaban no pocas dudas a la
imagen que el hombre tenía de sí mismo, y que el cine representaba tan
generosamente.
El cuero parecía el compañero ideal para los héroes míticos
del Far West que aparentaban ser el último reducto de la masculinidad
'verdadera'. Tan ligado al mundo salvaje como lo puede estar la piel de
un animal, el cuero representaba el dominio del hombre sobre la
naturaleza. Claro que hablamos de un dominio civilizado y civilizatorio,
y no de la simbiosis que los nativos americanos mantenían con un reino
animal del que se consideraban descendientes.
Los espíritus animales ofrecían su piel como
materia, que cobijando el cuerpo de sus 'hijos', los seres humanos,
continuaba la función nutricia de la tierra, madre de todos.
El cuero otorgaba al cowboy, al sheriff y al ranchero la
prueba de su poder sobre la naturaleza y reafirmaba una fuerza y un
vigor, que representados y a la vez sustraídos del animal cuyo cuero
era manufacturado en formas que la civilización establecía, se
consideraban las cualidades masculinas definitorias. De esta manera, el
cine sostenía, como un dispositivo simbólico de seguridad, una imagen
de lo masculino segura y tranquilizante. Esto le permitía a su vez
reflejar otras formas de la masculinidad, dudosas e inciertas, más
cercanas a la sensibilidad moldeada por la realidad socioeconómica de
la época y que presentaban inseguridades y temores que la cultura no
podía fácilmente sobrellevar sin el refugio del oasis que representaba
el mundo irreal del Far West Americano.
Pero todo sueño tiene un fin, y los años 50 exigieron un cambio. Los
hombres ya no podían sostenerse en imágenes que parecían más
distantes de su realidad aun que las extravagantes aventuras de ciencia
ficción que poblaron los cines de esta década, y que en medio de
invasiones, alienígenas seductoras y malhumoradas, y accidentes
científicos de nombres imposibles de pronunciar, representaban más
cabalmente los temores de un mundo nuevo.
Esta 'nueva' realidad estaba protagonizada por un nuevo hombre: el
adolescente neurótico y violento quebrado emocionalmente que tan bien
encarnaron James Dean o el primer Marlon Brando.
Si bien es Dean quien suele ser recordado por sus torturados retratos
del teen-ager de los 50, la figura de Brando tiene en su rol en 'The
Wild One' (1953, Dir. Laslo Benedek) una importancia particular porque
presenta una masculinidad sensible, oculta tras una fachada de rudeza y
violencia. Esta película introduce también una figura que impactará
fuertemente en el imaginario occidental, el motociclista enfundado en cuero.
Presente tanto en evocaciones de desorden social y rebeldía
inconsecuente como en fantasías eróticas, los motociclistas y sus ropas
de cuero dan forma a una masculinidad que se refugia en el poder
grupal y en el cumplimiento de códigos de relación tan rígidos como
efectivos para definir la identidad de lo masculino.
'The Wild One' tiene la cualidad de ofrecer un Brando arquetípico,
donde la campera de cuero se transforma en símbolo de la armadura que
lo separa del mundo y que resguarda su emoción de las agresiones del
entorno. Es debido a esas agresiones, y temiéndolas, que la suavidad
cálida del cuero aparece como protección y modo de agresión a la vez.
En el mundo (que se quería) dulce y perfecto de Doris Day, Neil Sedaka
y 'I love Lucy', la campera de cuero negro de Brando era una
declaración de incertidumbre de una juventud enfrentada al abismo, que
se veía obligada a reunirse según viejos esquemas sociales tribales
como único amparo frente a las exigencias de un mundo irreal de
esplendor económico y vacío emocional.
Esa campera de cuero, que una vez había surcado los cielos plagados de
batallas y que representaba una masculinidad de una pieza, ahora se
deslizaba por las carreteras a la velocidad de una motocicleta y
portaba, ya no los íconos de America sino los símbolos metálicos de
los 'Hell's Angels' y otros grupos beligerantes.
La función simbólica puede parecer la misma, el servir de emblema a
una masculinidad guerrera que hace de la agresión su acción
definitoria, pero el propósito y el significado de ambos usos es sin
embargo profundamente diferente. En los filmes bélicos la campera de
cuero es la armadura del héroe que defiende su mundo; para los
motociclistas a los cuales Brando dio rostro y emoción, esa misma
prenda era la única protección frente a su propia sociedad. Los
héroes eran ya antihéroes, o aun más,
víctimas.
Cuando en 1969, 'Easy Rider' (Dir. Dennis Hopper)
llega a las pantallas del mundo entero, la
campera de cuero se convierte en el emblema maldito de la derrota
de un modelo de hombre que ya no puede sostener un sueño de
omnipotencia indiscutida.
La caída de esta forma de la masculinidad
será la caída también de las últimas ilusiones del "Sueño
Americano".
Bibliografía:
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